作者：安德鲁·萨里斯
翻译：谋杀电视机、magasa(2005年)
道格拉斯·瑟克充满传奇争议的电影生涯为他的作品在形式和题材上增添了许多迷离色彩。一方面，瑟克影片的文学根源可追溯至契诃夫(《夏日风暴》[SummerStorm])与福克纳(《碧海青天夜夜心》[TarnishedAngels])，及劳埃德·道格拉斯(《天老地荒不了情》[MagnificentObsession])与范尼·赫斯特(《春风秋雨》[Imitation ofLife])。另一方面，他从影生涯的最后那段年月是在环球公司度过，而这个公司当时排斥高雅艺术的品位和趋向，甚至包括奥斯卡水准的影片在内。因此1955年当我准备对电影文化进行格里尔逊式自命不凡的评论时，我对瑟克简直无从下手。另外，我当时极少接触环球公司的影片，甚至在观看《天老地荒不了情》的中途离开电影院以表明自己的美学异议。跟那个时代许多有抱负的文艺青年一样，我过去相信高雅艺术的极致体现在托马斯·曼的小说《魔山》中。很久以后我才发觉曼的成就中，“山”更胜于“魔”。那时我已开始迷恋法国文化，而我的兴趣面亦使我拓展到了瑟克式的讽刺性作品，一种我曾经拒绝接受的东西。
相对托马斯·曼而言，而瑟克的作品中“魔”则胜于“山”。他的电影是关于镜与窗的间接艺术，且富于同情心的审视。陈腐的情节和俗套的主题是瑟克施展他精彩魔力的前提。关于这些前提的问题在电影中从来没有得到解决。问题主要是由实际上电影是什么与我们如何用文字来描述它这之间的巨大差异而引起。我这里不想喋喋不休地谈论视觉和文字间似是而非的差别，全国各地大学里面英文系和美术系之间正在如火如荼地进行学术上的争论。众所周知，电影应该是兼具文学性和视觉性的，抑或两者皆不是。它更应该是一个关于光影、事件和体验的艺术；它静中有动，动中有静，在集体意识中搀杂着个人意念，是融合着幻想的纪实文本。
这便是我在电影史的教学过程中倾向于采用描述性而非说明性方式的原因。总之，我偏重历史观的重要性。道格拉斯·瑟克的电影生涯从三十年代中期至五十年代晚期。如果不是因为五十年代中期评论界发生戏剧性的变化，他可能永远也得不到认可。这种“变化”被所谓“手册派”或者“作者论”的标签过分简化了。我不是很肯定这种转变是否存在政治上或者文化上的明确动机。而在新一代影评人中涌现出希望以强调风格甚于主题的方法来分析电影。在这方面，瑟克的作品因其持续响应于宽银幕和彩色技术进步的不断挑战而在欧洲产生了深远影响。过去几年人们对瑟克电影作了大量视觉分析，几乎是逐格进行的。我并不想和逐格分析的学派完全划清界限，但我还是认为这种分析方式似乎存在将电影欣赏推向截然相反的极端的危险。因为我个人历来主张一种多元化多角度的电影评论方式，我必须在除纯粹视觉方式外的其它方面来捍卫对瑟克的欣赏。
我对瑟克最首要的赞赏在于他对题材大胆直接的驾驭，无论这些题材看上去是多么古怪费解。他从茂瑙、朗格、奥菲尔斯那里继承了将头脑中主观印象呈现为客观影像的德国传统。我在其大多数作品中感受到存在一种特殊的瑟克式情绪：镜像式沉思，宿命论和厌世情绪。
虽然如此，但是我并不就此将其电影生涯归结为“无病呻吟”或者“装腔作势”。在他的风格和素材间的张力中存在着讽刺的力量，且这些讽刺既不是谦逊的(condescending)，也不是辨证的(dialectical)。当简·怀曼(JaneWyman)在电影《深锁春光一院愁》(All That HeavenAllows)中对着空空的电视机屏幕映出的身影发呆时，瑟克在此发出社会学的见解，同时无损对个体困境的关怀。《总有明日》(There'sAlwaysTomorrow)中那位小机械人比安东尼奥尼的《红色沙漠》出现得更早，但他采用了更加古典的力量来表现角色情绪上的无助。许多瑟克的电影——《夏日风暴》(SummerStorm)、《花都绯闻》(A Scandal in Paris)、《怀春乳燕》(Has Anybody Seen MyGal?)、《带我进城》(Take Me to Town)和《爱尔兰英雄传》(CaptainLightfoot)——都证明了他优雅娴熟的说故事技巧。其他一些诸如《总有明天》、《苦雨恋春风》(Written on theWind)、《碧海青天夜夜心》、《时爱时殇》(A Time to Love and a Time toDie)和《春风秋雨》中则在业已过时的类型中为灵魂的失落而引起深深共鸣，如今都被重新发现及评价。瑟克的电影是好莱坞自我封闭的宏伟神话的末日时期具有精致品味的流行电影。
