舞台上的两个追光灯如同电影摄像一般聚焦着台上发生的一切；模拟风雨声的扇子，从后台被“赤裸裸”地搬到那两个打追光“工作人员”的手中；当陈辉玲扮演的杨森要上吊寻死之际，舞台上空无实物，始终中悬的那盏灯突然打出了一行绿色的字“一棵可以上吊的树”……
越剧观众多少会觉得这样的场景有些诡异。开场前，一件西服和旗袍静静地挂在舞台上空，纯色的背景衬托下，有如现代质感的装置艺术。开场之后，演员悉数以白色水衣登场，舞台上空垂下了他们的戏服，现场换装之后，各色人物才逐渐进入角色。
作为今年“名家名剧月”的开幕大戏，《江南好人》昨晚开始将在东方艺术中心上演两场。演出长达三个小时，除了那些越剧念白和唱腔外，各种风格的舞蹈和音乐也在剧中出现，尤其是一段西装手杖爵士舞，让人恍惚感觉坐在现代音乐剧剧场。纺织女工集体劳动时的场景，隐约有着音乐剧《悲惨世界》的恢弘气势和舞台质感。
但最吸引戏迷走进剧场的，或许是这一次复杂的性别互换。在舞台上风流倜傥的中国第一女小生茅威涛[微博]，这一次终于“变”回了女儿身，在舞台上同时扮演沈黛与隋达一女一男两个角色。她的老搭档陈辉玲，则一改往日娇俏红娘端庄的女性形象，出演一个坏坏的男人杨森。曾为电影《金陵十三钗》做服装设计的王秋平为茅威涛设计了多达14套男女不同风格的造型，换装常在转瞬之间，最快的一次只有56秒，茅威涛就在众目睽睽之下，从隋达变身为沈黛。
要完整描述这些“改天易地”的突破实在有些费劲，事实上，越剧《江南好人》早已不是人们想象中的越剧或戏曲。即使浙江小百花把自己的这部新作加上了“新概念越剧”的前缀，观众还是会忍不住感慨一句：“走得真远”，而没看过越剧的人会问：“这是越剧？”
事实上，《江南好人》确实打算“走远些”，在这次演出后，这部新剧将把大量的演出场次放在欧洲。目前，德国、法国、奥地利、捷克等多个欧洲城市的巡演已经基本确定，一些国外艺术节也表示了兴趣。剧团把欧洲巡演前的重要一站留给了上海。“上海是越剧成长的地方，越剧的改革在这里发生。上海观众内心有更强大的承受力和接纳能力。如果伤害了一些观众，我只能对他们说抱歉，但我不会停止。选择绕过上海，就是选择逃避。”茅威涛说。
该剧首次亮相是在国家大剧院[微博]。喜欢赞赏的、批评痛骂的，热闹更甚于当年的《孔乙己》。而这一次上海的演出和北京的一样，争议如期到来。茅威涛和导演郭小男也“有备而来”。有一位资深媒体人看完排练后说：“你们演出时候要穿上一件衣服，上面画满一个一个红色的圈圈，中间再点个红点。”郭小男回了一句：“我连防弹服都准备好了。”
“这是一部面向未来的戏剧”。茅威涛和郭小男这对艺术伴侣在这部戏里继续坚持着他们对传统的突围，这一次，甚至希望走得更远。《江南好人》说的是“越剧当思辨”，但更多说的是，“越剧当思变”。
这是一个艺术家和一个剧种的一次自我跨越，也是他们期待中国传统戏剧和世界戏剧的一次对话。
戏曲是‘歌舞演故事’，这些舞蹈不是噱头，而是剧情和‘间离’的需要。我相信音乐剧也没有规定什么风格的歌舞能用什么不能用。越剧才一百年，前辈给我们留下的空白还很大。
题材的对话
当越剧遭遇布莱希特
新概念越剧《江南好人》改编自德国著名戏剧家贝尔托特·布莱希特寓言戏剧名作《四川好人》，这是一个充满寓言性的故事：神仙下凡寻访好人屡遭拒，惟歌伎沈黛收留。为表感谢，神仙送她小绸缎店，并勉励其继续行善。不料刁民恶商等轮番上门，兼之遭爱人欺骗，沈黛不得不数度易装，以表兄隋达身份出现。隋达最终被众人以谋杀沈黛罪名告上法庭。庭审现场，隋达无奈当众易装，露出沈黛面貌，并发出无奈叩问：为什么恶人受尊敬？为什么好人遭欺凌？
1940年代是中国与世界强烈交流的时刻，梅兰芳出访欧美，毕加索神交齐白石，德国戏剧家贝尔托特·布莱希特也不例外，他在1943年以中国为背景写下了《四川好人》。70年后，浙江小百花越剧团将这出奇特的戏剧改编成越剧。剧作家曹路生和导演郭小男一起，将这一发生在“四川”的寓言故事移植到江南。
这是一部至今仍在世界范围广泛上演的作品。原剧作对于社会问题和人性本质的严肃思考，深刻体现了布莱希特所代表的德国戏剧的思辨精神。但对于一直以来都以抒情唯美为特点的越剧艺术而言，这种充满强烈理性精神的思辨戏剧，不啻于是“自找难题”。
对于茅威涛而言，选择《江南好人》一开始只是因为这个戏对她的强烈吸引。一人分饰二角，有很大的挑战：“我是想看看，茅威涛是不是可以再演一演民国戏，是不是可以演完男人演女人，在舞台上还我女儿身？”渐渐地，《四川好人》里那些思考的社会问题却变得越来越有现实意义。对社会的叩问、对人性的担当，也成了茅威涛和浙江小百花创作《江南好人》的另一种动机。
东西方的隔空对话
对于导演郭小男而言，在个人导演和游学生涯的三十多年里，布莱希特一直是他致力于研究的一个方向。在他看来，布莱希特与中国戏剧在梅兰芳时代就有过渊源，而现在，他们依然有嫁接与沟通的前提和可能。这是一次东方和西方的隔空对话。
当然，对郭小男而言，这个面向未来的戏剧，更多的是越剧和戏曲的一次转型尝试。“小百花已经把江南才子佳人的唯美状态演绎到极致。但是，越剧的受众群越来越小、观众年龄越来越高。怎样才能让越剧生存得更好？或者说在当下还有没有生存的可能？空间还有多大？这个戏试图解答这些疑问。”
在郭小男的追求里，《江南好人》和过去的《寒情》、《孔乙己》、《藏书之家》一样，要彻底突破越剧“才子佳人”的话语模式，直捣道德与人性的终极追问与关怀、提升越剧的社会意义与哲学担当，并以能为当代观众所接受的全新艺术形态呈现。
“这个戏如同越剧当年第一次离开水乡进入上海闯荡，给出了越剧新维度和新方向，是传统戏曲迈向都市剧场艺术的一次转型。思变创新，适者生存。若非如此变更，戏剧将难以立足当代。”郭小男说。
技术的对话
思辨还是抒情？
然而，中国越剧和布莱希特的对话，并不仅仅需要解决唯美戏曲如何“思辨”这一难题。《江南好人》原本打算排3个月，最后却花了整整半年。郭小男说：“大部分时候都在解决技术问题。有一段时间，我几乎气馁了，觉得这戏扛不下去了。”
作为与斯坦尼斯拉夫斯基体系、以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系并列世界三大戏剧表演体系的布莱希特戏剧体系，有着其自身的内在支撑。它有马列主义的哲学指导思想、有“间离与陌生”的演剧方法，虽然这些戏剧手段和假定、虚拟的中国戏曲精神不乏“异曲同工”之处，但东、西方戏剧也有如水墨画和油画一般，差异是显见的。
最突出的地方是，传统戏曲更多的是一种抒情的艺术，大段的唱腔大多是用来表达情感的，常常一泻千里成为全剧高潮。而在布莱希特的戏剧里，情感是需要被控制的。在他的理论里，看戏应该像看足球一样，分析各种技术来判断输赢。
因此，在《江南好人》的剧本里，所有的唱词几乎都回避了抒情，变成了理性的分析，力求唱出事物的本质。即使沈黛遭遇了爱人背叛，唱词依然是“拒绝眼泪，触发思辨”。女主角没有像往日那样“哭天抢地痛斥薄情郎”，而是唱出了“人没有诚信”。剧中最后一段茅威涛的唱词更使观众印象深刻，反复出现的“观众当思辨”成了点题之句。
此外每一场都会出现一位演员“跳出”故事，以第三人称代叙剧情进展。每当观众差点就要融入剧情感同身受之际，这个演员都会出来“打断”一番，防止观众感情泛滥。
男人和女人的角色
第一次在舞台上扮演女性角色的茅威涛和第一次扮演男性角色的陈辉玲，都同样面临着巨大的技术障碍。茅威涛说，越剧小生与旦角不论是唱法、身段都截然不同。小生站立时着力点往后，旦角则恰好相反。“我唱了30多年戏，什么时候在台上用脚尖站立过？唱段所用的气息也完全不一样。刚上台时，我往前一踮脚，连声音都发不出，手脚也不知道怎么放。”
为了唱好旦角，茅威涛每天要练习一个小时。两个月的舞蹈训练，6个月的排练，茅威涛的脚趾长出巨大老茧，趾甲盖也几度磨出血。
在唱腔上，茅威涛特地找来评弹名家秦建国一起设计，剧中沈黛的唱段不局限于越剧腔，评弹、江南小调时常响起，配器也有所区别。即便如此，茅威涛依然表示，自己在演绎隋达时驾轻就熟，但演沈黛还在“素描阶段”，不论是着色还是留白，都有很多部分需要完善。
陈辉玲在舞台上演了几十年旦角，这次却需要塑造一个民国男性的形象。尽管她的老师、越剧表演艺术家吕瑞英亲自给她设计了吕派男腔，但导演说，“一开始她演着演着就成‘红娘’了。”
“戏曲表演是打小练的技术活，有一种根深蒂固的东西，这种下意识的东西是很难扭转的。”郭小男说，“茅威涛、陈辉玲尚且如此，年轻演员就更是觉得辛苦。但她们却都有很高的积极性，因为忽然发现越剧也可以这么演，很有创造热情。”
半年时间，剧团年轻演员学习了各种风格的舞蹈，这些爵士舞、RAP饶舌歌都悉数出现在《江南好人》的舞台上。把越剧打造成“东方音乐剧”，一直以来都是茅威涛的梦想：“戏曲是‘歌舞演故事’，这些舞蹈不是噱头，而是剧情和‘间离’的需要。我相信音乐剧没有规定什么风格的歌舞能用什么不能用。越剧才一百年，前辈给我们留下的空白还很大。”
郭小男：一戏一格，出其不意
东方早报：创作这个戏的时候，会不会觉得布莱希特的“思辨”和“间离”，会使越剧那些唯美、抒情的特点很难发挥？
郭小男：我们是故意削弱唯美和抒情的。布莱希特本身是理性、思考和批判的。我们希望借助它的文本内涵和力量，让戏曲不再闭门造车，而是对社会有参与性。这两者之间确实有极端性。人文思想、审美形态、情感形态都有很大不同。但我们就是要借助这种极端，打碎原有的东西，才能重建一些可能。
戏曲没有大家想象的那么单薄。任何革命都是需要做好技术准备的。传统戏的技术是手眼身法步，但这一次告别了传统的服饰，两位主角也都是第一次跨行。所以我们需要一些新的技术，在里面嫁接了很多舞蹈，来替代一些原来的手段。越剧是个很落地接地气的剧种，可以嫁接很多手段。
小百花已经做了十几年的准备。十几年前就请金星[微博]、林怀民来教现代舞，一直在进行各种艺术训练。
东方早报：很多人会觉得《江南好人》不像越剧。你怎么看？
郭小男：茅威涛站在那里，无论如何就是越剧了。大家就是来看她风流倜傥的小生表演，流畅的尹派唱腔，还有越剧念白，越剧除了这些其实也没有什么别的了，不像京昆那样有很固定的东西。所谓像不像越剧，其实无外乎是说，它像不像《西厢记》那样的越剧。但其实，大家对中国戏曲包括越剧的规定，太严格了。
我一直坚定地认为小百花是传统的，而且在传统唯美这一方面登峰造极，但只走一条路对剧团剧种没有好处。
东方早报：也就是说《江南好人》只是一种可能，不会是茅威涛和小百花今后的方向？
郭小男：当然。越剧和戏曲的问题是，形态太稳定了。我们这样做，是想告诉大家戏曲还有另外一种可能，比如说可以排民国戏、可以排布莱希特，这是多了一条腿走路。
东方早报：现在每排一部新剧都会有完全不同的尝试？
郭小男：我的老师告诉我，你永远不要重复自己，不要重复别人。老重复说明你不进步。我们是做戏的人，不能天天当复印机，每天去复刻一样的美。所以我一直主张，排戏要“一戏一格”，戏剧就是要“出其不意”。
茅威涛：剧场艺术还要提供思考的愉悦
东方早报：选择排演《江南好人》价值何在？
茅威涛：剧场艺术自古希腊以来就带有一点宗教信仰色彩，在一种游戏精神中叩问人的灵魂、启迪人的灵魂。我一直觉得，剧场艺术一定要带给观众两个满足，一是欣赏的愉悦，二是思考的愉悦。这个戏的社会价值比我预想的要超出很多，思考的愉悦几乎是过去越剧不可承载的。另外，在艺术层面上的价值是，当年布莱希特在莫斯科看了梅兰芳的表演，隐约找到了自己的戏剧体系和风格。布莱希特遭遇了中国戏曲和梅兰芳，只不过梅兰芳是男旦，而我是女小生罢了。
东方早报：做这部戏的时候就想到会招来各种争议？
茅威涛：我几乎是在“骂声”中长大的。即便是《西厢记》这样的戏，在当时也是大胆得不能再大胆的尝试，那个360度的旋转舞台，曾经招来过多少“欺师灭祖”的骂名。但是，我是一个不太安分守己的人，愿意做一些具有挑战性的工作。
我们是在寻找一种在世界戏剧语境中对话的可能性，所以我是有心理准备的。我知道这次的批判声一定会超过《孔乙己》，当年《孔乙己》在经过十多年之后被大家认可，相信时间会给出一个正确答案来。
希望越剧像其他艺术形式一样，关注当下、关注人的审美和心理，获得更旺盛的生命力。我不能因为一些观众的保守而让越剧濒危，《西厢记》这样的传统戏剧仍会为他们保留，但我不会为顾忌他们而让越剧更式微。
