《原野》中徐帆饰演的金子
早报记者 潘妤
在整个中国，恐怕没有任何一个剧院，可以像北京人民艺术剧院(微博)这样，把自己60周年的纪念大会放进人民大会堂。也不会有任何一出剧目，可以像《茶馆》这样，成为见证一个国家风雨历程的民族经典。更没有一个剧院可以仿效北京人艺，拥有一个属于自己的戏剧博物馆，挂在那一整面墙上的星光长廊的每一个名字都熠熠生辉。
从1952年6月12日建院至今，北京人艺经历了60年的沉浮起落，但这个剧院，似乎始终和“辉煌”这两个字联系在一起。
2012年6月12日晚上，北京王府井大街上的首都剧院，《茶馆》正在上演。和过去50多年间的600多场演出相似，却又不同。剧场里座无虚席，每一个看戏的观众都屏息凝神，然后是谢幕时忘我的欢呼、鼓掌，大家似乎都多少有那么一些特别的感受。54年过去，经历了停演被批，复排被骂，演员们换了一茬又一茬，人艺舞台上的《茶馆》依然熠熠生辉，演员们的表演依然独步中国剧坛。
这是一个特殊的演出夜晚，台上的演员、幕后的工作人员，以及说明书上那些沉甸甸的名字，共同虔诚地为剧院送上属于自己的生日贺礼。这些名字里，包括首任院长曹禺、编剧老舍、导演焦菊隐，复排艺术顾问郑榕、蓝天野、朱旭(微博)、宋垠，复排艺术指导林兆华，还有舞台上的梁冠华、濮存昕、杨立新(微博)、冯远征(微博)、何冰等等。过去的、现在的，所有这些名字，不仅串联起一部北京人艺的戏剧史，更是一部中国话剧的群英谱。
在北京人艺轰轰烈烈的60周年大庆过后一个多月，这个有着辉煌历史的剧团带着自己的5部剧目和全明星阵容来到了上海，这是给自己剧院庆寿演出的组成部分。这是北京人艺第三次这样大规模的来沪，过去的两次分别是在1961年和1988年。为期半月的演出提前半年开票，提前3个月售罄。和过去两次一样，“北京人艺来沪”再一次成为了上海的一个文化事件。如今戏剧环境早已不似当年，市场竞争远要激烈的当下，北京人艺似乎又一次以“老大”般的姿态，傲视群雄地走上了上海大剧院(微博)的舞台。
只是，“老大”在幕后也并不总像台前那样耀眼，那么无往不利。经历了将近10年的人心溃散和矛盾迭出，北京人艺在2007年现任院长张和平上任后，才又重新凝聚起了人艺精神。在北京人艺60周年举办的学术研讨会上，很多人艺的老人和专家依然显现出一种忧心忡忡的姿态。或是为了人艺传统的能否传承、或是为了人艺风格的能否延续，甚至有人公开说，如今的《茶馆》就是不如当年。而明星副院长濮存昕也永远表达着对自己深爱的这所剧院的不满：“我们人艺的原创队伍、我们的导演，都哪去了？”
然而，即使有这样那样的问题，北京人艺依然是中国独一无二的剧院。有传统、有风格、有明星、有实力、有市场，放眼当今中国剧坛，能同时拥有所有这些的，也只有北京人艺。仅此一家。
究竟是北京人艺太强大了，还是中国戏剧太贫弱了？
就在北京人艺60周年大庆前后，早报记者在北京亲历了一个剧院举城关注的生日。而在采访了那些和北京人艺或多或少有关的戏剧人之后，了解了北京人艺曾经、现在的那些事之后，至少，我们能大致明白一些，北京人艺，何以会成为今天的北京人艺，何以，它至今仍是中国戏剧的一面旗帜。
人艺的历史很长，人艺的故事很多，我们只是找到其中的冰山一角，听一听他们的讲述。
从今天起，北京人艺带着话剧《知己》、《我爱桃花》、《原野》、《关系》以及《窝头会馆》五部大戏来到上海大剧院，让上海观众看看“人艺”为什么能坚持60年的传统，而它的创新又在何处。
演出的大幕即将拉开，而幕后，更有值得回味的人和事。
早报记者 潘妤
北京人艺历来就是一个“专家领导”的剧院，从首任院长曹禺开始，到之后的于是之、刘锦云，无不都是在各自表演和编剧领域的专家。然而从2002年之后，人艺经历了长达4年半的院长空缺期。2007年，时任北京市政协副主席和北京奥组委开闭幕式工作部部长的张和平被调任北京人艺院长。当时，人艺正经历着被濮存昕称为“一锅粥”的岁月，剧院面临没有领军人物、出不来作品、队伍分崩离析的状况。而这一局面，在张和平上任之后有了改变。
上任后大刀阔斧
张和平是人艺历史上第一个从外面调任的院长。然而他在此之前的履历，让他在上任之初就让所有人信服。虽然是话剧编剧出身，但张和平一直以来就有着“金牌策划”的美誉。《爱你没商量》、《过把瘾》、《离开雷锋的日子》、《张思德》、《云水谣》，这些所有人都耳熟能详的热播电视剧，都出自他的策划。最让他声名大噪的是担任北京紫禁城影业公司总经理的3年，连续推出冯小刚(微博)的贺岁片《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，这也成就了张和平今日的威望。在担任北京市文化局长期间，张和平又推出了3年6本的贺岁京剧连台本戏《宰相刘罗锅》，成为震动国内戏剧界的大手笔。
张和平上任后，人艺有了一系列大刀阔斧的举动。曾经8年没有正常工作的“艺委会”又恢复了它的职责；“戏比天大”的牌子又重新挂回了人艺的排练厅里；“郭老曹”(郭沫若、老舍、曹禺)的经典剧目再度成了连年驻场的“看家大戏”。著名作家纷纷被聘荣誉编剧，多年未曾登台的老艺术家重返人艺舞台……
团结骨干出新作
在这一次来沪的5台剧目中，除了《我爱桃花》首演于2003年，其他4部都是张和平到任后的作品。在人艺60周年期间曾采访濮存昕，请辞过人艺副院长的他由衷地说，“因为跟着张和平，这两年我就觉得有了奔头。”
而在人艺这一特殊的历史时刻，张和平翻阅了两个月关于人艺的历史资料，查看了大量大事记、会议记录、历史材料后，最后提出了一个口号：在继承中发展，为建设世界一流的学者型剧院而努力奋斗。
在他的团结下，人艺的两位创作骨干濮存昕和任鸣也继续担当副院长的职务。在这次来沪演出的剧目中，《知己》、《我爱桃花》、《关系》都是任鸣导演，濮存昕将出演两部大戏《窝头会馆》和《原野》。早报记者在采访之后发现，人艺在经历了60年的起落沉浮之后，似乎又有了一个统一明晰的前进方向。
院长说
张和平 北京人艺院长 “一个没有艺术个性的剧院是没出息的剧院”
去年我经过两个月的案头工作，提出了一个口号，“在继承中发展，为建设世界一流的学者型剧院而努力奋斗”。
我想，“在继承中发展”，比较好地诠释了继承和发展的关系，也是我对人艺现阶段及今后发展的一种概括。继承是首要的，人艺是全国惟一一个形成了自身演剧学派理论的剧院，这是几代人艺艺术家智慧的结晶。一个没有艺术个性的剧院是没有出息的剧院，所以我们要倍加注重人艺精神的传承。
同时，人艺也是一个创新的院团，这里不只有“京味儿”，也有探索革新的精神，如新时期以来中国第一个小剧场话剧就诞生在人艺。一个没有创新的剧院是没有生命力的。人艺不应追求GDP，而应有一种文学、艺术的担当，坚守自己的品质，建设一个学术型、学者型的剧院。
濮存昕 北京人艺副院长 “做艺术这事还得是作坊式、家族式的”
人艺60周年，我们的问题和优势是一致的。我们不能太有优势感，不能光向老前辈学。我们缺乏对生活真实的尊重，尊重生活的才叫现实主义。
我们不去跟别人抢饭碗，也不用在市场上那么去打拼。就是因为这样，我们更不能媚俗，那样我们就连自己也没有了。当然，要坚持、守住这个东西很难。演员如果跟剧院只是劳资关系，可能也有问题，那就是公司化。我觉得做艺术这事儿，还得是作坊式、家族式的，有一种师承的感觉，就像我们中国的传统艺术那样。如果文化没有传承的话，将来可能是有问题的。他不能只认钱，他还得认师。钱当然也要有，人家不给我钱，我也不会演戏，但那是需求。我们还要明白什么是追求，我们应该从前辈身上吸收一种养料和营养。我们必须要尊重传统、尊重历史。
但是人艺还有很多问题，最大的问题就是没有导演，没有好的导演，没有一拨接一拨的导演，就很难有剧院的风格。
任鸣 北京人艺副院长 “如果说一个剧团还有明确风格的话，那人艺是硕果仅存的”
我觉得人艺其实一直都有发展，但我们依然在坚持三个原则，那就是民族性、人民性、现实主义。
第一，这是一个在艺术上很有民族气质、民族风格、追求民族性的剧院，凡是人艺著名的、有代表性的作品，比如《雷雨》、《茶馆》、《蔡文姬》、《天下第一楼》、《骆驼祥子》等都是这样的。第二，人艺的作品充满人民性，就像它的名字一样。人民性也就是大众性，它排的戏大多是给普通观众看的。它的作品不是阳春白雪式的。第三，人艺的创作方法和精神是现实主义的，人艺是走现实主义道路最成功的剧院。
我们所有的发展，都是在这三个原则的基础之上。在当今中国话剧界，如果说一个剧团还有明确风格的话，那人艺可以说是硕果仅存的，如果人艺没有了自己的风格，那就不再是人艺了。一个经典的剧院，首要的是文化，它是绝对不会被商业左右的，而且文化的事儿不是拿钱就能解决的。我们需要比较干净、纯粹的文化上的表达，摆脱更多的外界束缚，关键要树立戏剧的标准。这个标准是我们人艺很多人一起树立起来的。
编剧说
郭启宏： 我觉得戏剧终归会走向一条高尚的道路，这是主流
郭启宏是当代中国戏剧创作公认最有实力的编剧之一。作为戏曲史学评论名家王季思的得意门生，郭启宏从事创作50余年，无论是才情和学识都在业内备受称赞，曹禺就曾经用杜甫诗“读书破万卷，下笔如有神，白鸥没浩荡，万里谁能驯”赠之。
对于上海观众而言，最熟悉的郭启宏的作品莫过于上海昆剧团1995年创作的《司马相如》，这部作品也有着郭启宏典型的风格——充满思辨的历史文人题材以及横扫当下的词曲功夫。而这一次，在人艺来沪演出的剧目中，郭启宏的作品是前后酝酿30年之久的历史剧《知己》，这是一部呕心沥血的文人戏，其文采辞藻之华丽，在北京演出时曾让人叹为观止。该剧导演任鸣说，这是郭启宏在《李白》之后的又一个高峰，也是30年一遇的好剧本。
除了编剧，郭启宏也有过很多身份，诸如中国评剧院、北方昆曲剧院副院长、北京剧协主席等。而现在，他最重要的身份之一就是人艺一级编剧。在人艺排演过的郭启宏剧本里，包括至今仍然上演的《李白》，以及《男人的自白》、《天之骄子》、《小镇恶人》等。
很多人都说，郭启宏有文人的狷狂，而采访郭启宏时，觉得他笔下的李白、司马相如，未尝没有他自己的影子——爱憎分明，喜怒形色，不管是自喜还是批评，都直抒胸臆不假掩饰。
听说《知己》在人艺的5台剧目中相对遇冷，郭启宏神色间颇有些不屑和不平：“我看见有人说这戏水土不服，我很不同意。上海人不应该是这样的，在北京演时有这么多观众，去年在重庆的中国戏剧节上甚至比在北京还火爆，到了上海为什么就没有观众？主要是观众买票的时候不知道戏什么样。上海，应该是一个有文化的上海。要是这样的戏没观众，那就是这个城市没文化。”
创作时实践曹禺的“必演景”
东方早报：听说你这次的《知己》酝酿了整整30年？
郭启宏：这是有历史渊源的。我在“文革”时读到顾贞观的《金缕曲》，当时到了看词掉泪的程度。那时我哥哥被打成“右派”迫害致死，我就想要把这个东西做成戏。这中间，主题有了好几次变化。起初想写友情，但觉得这个友情如果没有社会内容依托就没有含量。于是又否定了这个主题。后来又想写人才，从“为了国家拯救人才”的角度写，结果又觉得自己也是赶时髦，没意思，又搁笔了。后来到了1990年代某日，偶然听知一熟人讲起在监狱的一段经历，于是花了整整十天废寝忘食地写出了《知己》初稿。那时候写出来自然不能上演，又过了10年，无意中拿出来给人艺的导演任鸣看，他看了之后说有“大感动”，是个“伟大的剧本”，于是就排出了这部戏。可以说，这是一部真正的血泪之作，现在想起来依然心酸。
东方早报：你在研讨会上还说这部戏的创作也是和曹禺的一次隔空对话？
郭启宏：曹禺是人艺老院长，他的戏剧理论对我写作上有很大影响。2006年我访美期间，赵韫如老师提到了曹禺先生说过的“必演景”。赵老师说对其的定义已经忘记，只记得曹禺先生说的大意：作家创作之初必有一个场景或清晰或模糊地存在于脑海里，人物、事件、情节的发展最终一定导致这个场景的出现，这场景就是“必演景”。我第一次听到必演景的戏剧主张，便十二分地兴奋。
我想到自己的剧作，在写作《知己》的时候就有类似的感知，于是有了与心目中的偶像穿越时空从容对话的机会。当时我的《知己》已脱稿十来年了，我蓦然想起剧中吴兆骞的变化、顾贞观的出走，这不就是曹禺先生所说的必演景么？我惨淡经营二三十年，结构多次颠覆，易稿无数，只有在获得这个必演景之后才真正动笔。这最后一稿的修改也正是对曹禺必演景戏剧主张的一次自觉的实践。因此我真的要感谢伟大的曹禺。
东方早报：最后《知己》在舞台上呈现的效果你还满意么？
郭启宏：看这个戏还是很感动的。我尤其欣赏冯远征的表演，他真的是功力好。他不是本色派的演员，而是一个体验派的演员。我有个推测，这次来上海，第一场也许不会那么热闹，但起码很多人看了会说好，会推荐别人来看。
用写作呼唤自省自觉精神
东方早报：你的历史剧比较多，是不是比较偏爱这个？
郭启宏：其实不算太偏爱。一切历史都是当代史，历史剧和现代剧其实是一样的，关键看你用什么观念来写这些事情。我比较喜欢历史题材是因为它相对自由，框框少。
东方早报：那你是不是比较偏爱写文人戏？
郭启宏：这个可以说是偏爱。我觉得现在写中国知识分子的戏剧作品不是多了而是少了。于是之当年就说应该多写写知识分子。我这个人确实有这个文人情结。因为我的出身、师承关系、朋友圈，从小到大，基本上都是在这个圈子活动。我希望通过写作呼唤起一种自省自觉的精神。我也在剧本里批判他们，不是一味地夸奖。
东方早报：那你也会在剧本里批判自己？
郭启宏：不批判自己、不自省地展示自己，写出来的都是假东西。文艺有很多作用，但我觉得第一层次是批判，如果是歌功颂德，就没有存在必要，古代有多少歌功颂德的东西都没有留下来。文学深层的意义就是要有自省意识，这个非常重要。你看《李白》写完后20年还能再演，我就是希望我的剧本能说点有内涵的话，有所思考。
东方早报：像《知己》这样的戏，因为题材和文辞，会有人觉得“曲高和寡”。是不是有人会觉得你的剧本太深刻、太高雅、太小众？
郭启宏：小学生看不懂我的戏，那不是我的责任，因为我不为他们服务。看不懂李后主的词却走进剧场，是你要向我高攀，而不是我要向你低就。我不是为所有人写戏，也不指望所有人接受我的戏剧。写剧本的目的不是迎合，而是创作。我对那些什么搞笑戏说的戏深恶痛绝。我觉得那是没本事，不能正说，只能戏说，掩盖自己没有知识。
深刻的东西要写成戏剧
东方早报：你之前在北方昆曲剧院当领导，写戏曲，为什么又来人艺当编剧？
郭启宏：呵呵，那时候干不下去了呗。我最早写戏曲，后来也写话剧，但就爱好来说，我最喜欢昆曲。我觉得戏曲应该是形式美，不美就没得看，为了形式美，就必须要舍弃一些东西。所以如果是深刻一点的东西就写话剧，感觉适合戏曲就写成戏曲。昆曲、评剧、梆子、京剧我都写过，但写评剧有些东西发挥不了，它的唱词比较直白。我写剧本比较随性，一般酝酿的时间会比较长。
东方早报：你写剧本似乎并不都是因为约稿，好像很多都没有排出来？
郭启宏：我写过七八十部剧本，有一半没排。我也想排来着，可是要是排出来不合你的心意，要修改，我宁可不排。戏剧界有这个毛病，他如果求着你写剧本，那么一切都好办。你要是求着他把剧本排出来，那么一切就难办。我有兴趣的题材，别人不一定有兴趣，我懒得去求人，也不会随意改动，宁可放在抽屉里。反正不排就是了。
东方早报：和人艺合作，是不是会相对顺畅些？
郭启宏：相对来说，人艺还是比较好的，但和老人艺还是不能比。那时候对剧本质量是很苛刻的，要上一个剧本不那么容易。
东方早报：所以你也不想写电视剧？
郭启宏：我写过影视剧，但不符合我的心意。剧本到底是编剧说了算，还是领导说了算，或者给钱的人说了算？要是得按照别人的意思办，那我不干。一般我的剧本要排演，改动都很少，要改动也要和我商量，不过像我这样的编剧不太多。
东方早报：你对现在和将来的中国戏剧有什么感想？
郭启宏：我觉得戏剧终归会走向一条高尚的道路，这是主流，你看看美国，每年奥斯卡奖不也还是给一些比较严肃的东西。市场化之后，确实会淡化消解一些文化的东西，但顶多一时，绝不会是主流。现在这个社会应该有各种各样的东西，一窝蜂奔着庸俗去，长不了。
早报记者 潘妤
北京人艺从建院之初，就奠定了自己“文学剧院”的传统，郭沫若、老舍、曹禺……这几个在中国现代文学史上响当当的名字，共同支撑起了人艺“郭老曹剧院”的文学根基。如今，由于影视剧等的各种冲击，以及当今整个中国剧坛都面临原创匮乏、编剧短缺的“剧本荒”情况下，人艺依然拥有一支让影视界都不得不羡慕的强大“外援”队伍。
就在2010年1月，人艺授予了万方、中杰英、王俭、叶广芩、过士行、刘恒(微博)、孟冰、苏叔阳、邹静之(微博)、何冀平十位剧作家第一批“北京人艺荣誉编剧” 称号，在聘任仪式上，张和平强调：“剧之本乃院之本，剧作家是一出剧目的缔造者，更是一个剧院的中流砥柱。”这些作家来自于中国作协、空政电视艺术中心、国家话剧院、总政话剧团等不同单位，他们在过去的日子里为人艺创作了《有一种毒药》、《关系》、《北京大爷》、《东房西屋》等20余部知名话剧作品。
在这一次人艺来沪演出的五部剧目中，除了曹禺的《原野》，另外四部分别是刘恒、邹静之、万方、郭启宏的原创新作，这四位悉数都是当下编剧界的扛鼎大腕。记者在采访过程中发现，对编剧的尊重乃至“放任”，是人艺建院之初就开始一脉相承的传统。如今看来，这些对编剧的“厚爱”，对当下的编剧而言，简直是一种奢侈。
无论是从人艺开始编剧生涯的何冀平、跟随父亲曹禺从小看人艺戏长大的万方，还是多年来一直是人艺“粉丝”的邹静之，这些大牌编剧的讲述，或许会让我们更加了解人艺，了解它的经典是如何从无到有，积淀下来的。
专访当代作家、剧作家万方
提起万方，不能不提起她的父亲曹禺。作为人艺首任院长、中国戏剧大师曹禺的女儿，万方是四姐妹当中唯一走上和父亲相似的文学创作之路的人。然而，从小浸泡在人艺的万方，唯独到了54岁才开始敢触碰戏剧。此前她的小说、影视作品都屡获奖项，《空镜子》、《黑眼睛》等影视作品更是在观众中深有影响，万方却直言，自己从小就深爱戏剧，“如果不是我父亲的高度在前，我写话剧的时间可能更早一些”。
在这次人艺来沪演出的话剧中，小剧场话剧《关系》是万方的第二部话剧作品，和第一部话剧《有一种毒药》以及之后的《报警者》相似，都是现代都市情感题材。万方说，这三部戏的创作或多或少还是受到父亲的影响，自己对“家庭”这个题材特别感兴趣。
在人艺60周年大庆前夕，万方去医院看望了成为植物人多年的于是之。从小到大，万方就和这些人艺的老艺术家生活在一起。对于人艺的感情早已深刻在她骨子里。她告诉记者，今后这些年也许会把创作重心更多地偏向话剧。
此前，她已经和另两位“话剧爱好者”邹静之、刘恒共同组成了“龙马社”剧社。三人都是影视界的编剧大腕，同时也都是人艺的编外编剧。更让万方高兴的是，毕业于北京电影学院导演系的儿子苏蓬(微博)，如今也继承了自己和曹禺的衣钵，正成长为一个话剧导演。
对人艺的感情长在骨头里
东方早报：你对话剧的感情，是不是从小跟随父亲培养起来的？
万方：我三四岁时，就被父亲带去剧院看戏。他当时既是人艺院长，又是中央戏剧学院副院长，我几乎看遍京城所有的戏。人艺的那些老人都是我的叔叔阿姨。人艺的戏对我是一种洗礼和滋养。我对人艺的感情太深了，那是一种割不断的长在骨头里的感觉，而且岁数越大，感觉越强烈。
我现在也依然很喜欢看话剧，包括各种舞台剧。只要北京有好的演出，我都会去看，而且经常会碰见邹静之和刘恒这两人。
东方早报：但你是直到50多岁才开始动笔写话剧的？
万方：其实我在1989年就写过一个戏《谁在敲门》，当时我目睹了父亲的痛苦，他天天靠安眠药入眠，他说，自己写不出东西，活着没有意义。于是，我写了这个两幕话剧。但是这个戏当时没法演，我一直想在父亲一百周年诞辰的时候把它搬上舞台。它很不商业。最后也没能实现这个想法。
东方早报：但是曹禺诞辰百年时你写了《有一种毒药》？
万方：我一直想写话剧。但父亲的高度确实给了我一定的压力。我觉得我要有积累了才不至于和父亲差距太大。其实我爸是个特别随便的人，在子女面前没有家长派头，率性之极。我也从来没想过要和他比，但我写了话剧以后，就觉得这种影响和压力是无形的，也是我对话剧一直不敢轻易触碰的原因。
话剧的技巧特别重要，包括结构、语言，我自己都觉得不像样，是不敢拿出来的。
东方早报：为什么突然就想到写这个戏了？
万方：起初是因为一首诗的灵感。这个戏讲的是关于家庭成员之间的关系，以及梦想和现实的问题。其实，我觉得特别困惑的东西就可以写成话剧，因为话剧是可以无解的，而且话剧能表现特别强烈的感情，尤其在节奏上要求速度感、压迫感。这都是我从小跟着看戏的体会。在写了《有一种毒药》之后，我觉得我的话剧审美还在进步。
东方早报：《关系》和这个戏一样，依然是都市情感题材？
万方：是的，《关系》是讲男女关系的，包括现在大家都经常讨论的婚外恋问题。但我不想写一个纯粹现实主义的东西，这样我自己没法满意。所以后来这个戏的结构还是很特别的，不是平铺直叙，而是掰开了揉碎了写。
这个戏后来在人艺排出来效果特别好，我去剧场时，所有人都看得乐滋滋的。他们很多人告诉我，如果是一对夫妻或一对情人来看，回去以后就会一言不发，或者直接吵起来。我想这可能也是这个戏比较真实。
创作应该谈大家没想过的事
东方早报：你的话剧作品和影视一样，好像都更多关注家庭情感题材的？
万方：我想这也是女性作家的优势，而且这一点和我父亲也很像，我们都倾向于将家庭作为剧情中心。比如父亲的《雷雨》、《原野》、《家》，我大概也受了他的影响。人在社会上行走，难免戴着各种各样的面具，只有在家是最真实的，这是我喜欢把自己的戏布局在家庭里的主要原因。
东方早报：你父亲和你讨论过创作么？
万方：他从来没和我谈过创作。但是有一点，我父亲在刻画人物这点上对我的影响特别大，尤其是对人的兴趣、注重细节，这都是父亲对我潜移默化的影响。我觉得创作是应该说些大家没想过的事情，而且必须是从现实中抽离出来的，更本质的东西，这才是现实主义，而且也是高于现实主义的。
东方早报：你和刘恒、邹静之为什么想起成立龙马社？
万方：我们三个都喜欢话剧，觉得我们比较有文本优势，于是一拍即合。我们就是个民间剧社，比较没钱，而且原创确实非常难。好在有人支持我们，我们做戏也纯粹、都是爱好。龙马社第一个戏就是《操场》，那时刘恒说，这个戏能演出来就是胜利。
东方早报：那现在你的主要精力不在影视上了？
万方：暂时不想动电视剧了。话剧才是我真正想做的事情。我喜欢琢磨话剧的台词，我觉得这是话剧最拿手的，有本事你就靠说。但经常会想不明白想不透。
东方早报：接下来还有给人艺写戏的计划么？
万方：《关系》其实就是张和平找我写的。人艺对我而言，不只是剧院，而是有家的感觉。接下去应该还是会琢磨再写个东西的。
邹静之在人艺上演过话剧《我爱桃花》、《莲花》。他告诉记者自己一开始的作品是歌剧，走上了话剧创作的路，还是在人艺食堂的“饭局”上吃出来的，而后就开始了《我爱桃花》的创作。邹静之说，他从小就特别喜欢舞台剧，当年有一种话剧录音剪辑，是没图像的，他就经常趴在录音机边上听，还经常听青艺、实验话剧院的戏。所以他对话剧最基本的感触都是声音、台词，这也是后来他对话剧的吟诵特别敏感的原因。不过他真的投身话剧创作，“还是要感谢人艺”。
写戏的人都对“三一律”有理想
东方早报：你是怎么开始写话剧的？
邹静之：其实我的第一部舞台剧是歌剧《夜宴》，是郭文景作曲的，当时在香港、欧洲演出。我写话剧可能还是要感谢人艺。当时是2001年左右，还是刘锦云当院长那会儿，他就在人艺的食堂请我们几个作家吃饭，一般他请客也就是吃涮羊肉，我一吃就吃了十年。那时一起吃饭的还有刘恒(微博)、毕淑敏、王刚。刘锦云主要的意思就是能不能一起帮着人艺写两个话剧。
东方早报：那顿饭之后就开始着手写了？
邹静之：当时有三个选题。其中一个就是《我爱桃花》，这个故事的灵感也是因为一本明末小说集《型世言》中的某个故事。这本书后来在中国没有了，1993年才从韩国传回来。这个故事大概就是戏里开篇的效果，当时就觉得这是个特别好的由头。第一稿写得特别快，就花了一个星期。后来改剧本大概改了一个月。2003年的时候，这个戏就演出了，后来在首都剧场、保利、国家大剧院(微博)都演过。光人艺就演了200多场，还算是挺创纪录的。
东方早报：后来上海的导演何念(微博)还排了一版，梅婷(微博)演的。
邹静之：是的。这个戏前后加起来有9个专业剧团演过，大概前后一共演了400多场。包括哈尔滨话剧院(微博)、西安、贵州、南京，还有我老家江西的剧团，还有一个美国的华人剧团。他们要给我稿费，我都没有要。对了，我们龙马社自己也排过一个版本。
东方早报：你最喜欢哪一版？
邹静之：我还是比较喜欢人艺这版，应该说这个版本最成熟。上海版本可以说是剧场效果比较好的。
东方早报：为什么这么多人会排演这个剧本？
邹静之：这戏特怪，反响特好。我在剧中其实探讨的是一个婚外恋的情感问题，这个问题太复杂，从唐朝到现代都没有讨论清楚。我希望这是一个充满诗意和抒情的戏剧。在这个戏里，我主要是想尝试一个变体的“三一律”的结构技巧，包括戏里戏外的，有一些红楼梦太虚幻境的感觉。当然那时候没有想到现在这个叫“穿越”。我想，每一个写戏的人都可能会对“三一律”有理想，它特别迷人，但又很有难度。
坚持文本重视舞台呈现
东方早报：后来你又给人艺写了一个大剧场的话剧《莲花》，似乎你的剧本写作都不是现实主义的路数？
邹静之：好的话剧是那么让人走不出去。我曾经看过以色列的一个戏《安魂曲》，那种戏剧观念，是那么自由，那么充满想象。我觉得艺术本身就是宗教，艺术本身对人就是一种教化。我喜欢的就是那种诗意的戏剧。我个人各种各样的风格都会尝试，但是我骨子里是写诗的，是浪漫主义路子的。
东方早报：所以你和万方、刘恒一起搞了龙马社？
邹静之：我们龙马社这三年也已经搞了5部原创戏演出了100多场。我们三个人都喜欢舞台剧，老在剧院里看戏时碰见，所以后来就说，干脆自己搞一个剧社排戏。其实我们三个人论名利，都还可以了，就是纯粹的喜欢，所以还是希望做一些艺术至上的东西。我们一直都是坚持文本的，当然也重视舞台呈现，我们只想做戏认真一些，更有品质一些，总之我们的态度和精神是一样的。
东方早报：自己搞剧社会不会有些难？
邹静之：第一个戏《操场》演出的时候，服装没钱我就自己掏。我觉得票友精神是一种特别伟大的艺术精神，我要永远保持一个票友的精神来写戏。
专访当代剧作家何冀平
对于编剧何冀平，可能更多人都知道她那部家喻户晓的电影作品《新龙门客栈》和电视剧《新白娘子传奇》，这位在香港横跨舞台、电影、电视三大领域的金牌编剧，正是28年前为人艺写出了老北京话剧《天下第一楼》的编剧。今年3月，《天下第一楼》作为纪念人艺建院60周年的剧目，被放在“辉煌起点”单元压轴亮相，与其比肩的正是《龙须沟》、《家》这样的经典保留剧目。
当年一名普通的工厂女工，被人艺一眼相中，何冀平传奇的编剧人生正是从人艺这个神圣的殿堂起步。回忆起30年前的那些过往，何冀平感慨无限。她说：“可以说，我这一辈子都是人艺奠定的。无论做人、做剧，那些最基本的东西，都是人艺给我的。它对我的一生受益匪浅，没有人艺就没有今天的我。”
今年人艺60周年大庆时，何冀平再次回到人艺“老家”，花了4个月赶出了人艺60周年的原创大戏《甲子园》，即将在两个月后由人艺五代同堂的演员阵容共同搬上舞台。
于是之每次都双手接剧本
东方早报：你当年怎么会从工厂去人艺当了一名专业编剧？
何冀平：那时候刚好是“文革”结束，我在工具厂里当工人，和别的工人一起合作写了个剧本，当时人艺派了人来帮我们一起搞业余创作，导演是蓝天野，背后策划的就是人艺的第一任书记赵起扬。那时候我还是个梳着两个辫子的小姑娘。人艺的艺术家可能真的比较敏感，他们当时看了那个剧本，就问这两幕是谁写的，最后他们知道是我写的。赵起扬当时就很看中我，说，别当工人了，来人艺写剧本吧。正好那时中央戏剧学院开始了“文革”后的第一次招生，我说，我想先读大学。赵起扬他们没有留我。
我在中戏的四年，人艺没有找过我。我们班是文化部委培的，毕业以后都要去文化部下面的单位工作。但是没想到的是，人艺其实四年里都没有忘记我。我毕业的时候，人艺特地去向文化部要来了一个名额，把我招到了人艺。
东方早报：到了人艺以后是怎样一个生活和创作状态？
何冀平：当时人艺最核心的部门不是院长办公室，而是编剧组。我们的组长是于是之。平时我们的生活非常自由，不用上班，人艺也不管你在干吗，可以说就是整天“供着”你。但是于是之每周都会组织我们六七个编剧一起聊天、吃饭、喝酒。后来他当上了副院长，工作很忙，但我们编剧组的每周一聚依然雷打不动。
东方早报：如果一直不交剧本也没关系么？
何冀平：没关系，我们的创作环境非常宽松。剧院一点不给你压力，就是一直把你当宝一样看着，你能感受得到。但是我们如果把剧本交出来，于是之每一次都是恭恭敬敬的，双手接过剧本，感觉就是把你的心血都接过去了。然后于是之会把自己关在家里，躲起来，不见人，认认真真看两遍大家再一起讨论。
人艺对编剧的好，实在太多了。当时分房子、搞福利，第一个一定是想到编剧的，于是之当时就把自己的房子让给了李云龙。我们当时组里有7个编剧，个个都不是省油的灯，个个都不好伺候。但我们就是被捧在手心里，被爱护着。
东方早报：你是1982年进的人艺，1986年写出了《天下第一楼》，那你到了人艺最初几年在做准备么？
何冀平：当时我写了三年电视剧。然后有一天我想要写“北京烤鸭”的题材。这个可能也和我喜欢吃有关系。因为我之前去了和平门的全聚德烤鸭店体验生活，甚至专门去学习烹饪，考了个二级厨师证书。我就想为这些人立传。我在人艺的时候，是当时编剧组唯一一个中戏毕业的。人艺好像有这个不成文的惯例，更注重编剧的实践而不是学历。
“只有留下剧目才能留下人艺”
东方早报：这个戏好像很快就排出来了？
何冀平：我前后酝酿了两年多，修改了好几稿。按照人艺的惯例，编剧要在排练之前把剧本读给演员听，回答他们提出的各种问题，最后演员自己提出对角色的申请。记得当时演员提了各种很专业的问题，因为我为了这个戏体验了很长时间，比较用功，所以都回答上了。读完剧本，大家都兴奋得不行，不少演员甚至当场写出了书面申请。杨立新(微博)听完剧本以后实在想演，当即就给夏淳导演写了条子：“我会唱些许的京剧，我生长在北京的南城——前门外，父亲虽然不是烤鸭子的，却也干的是‘勤行’(注：饭店、茶馆跑堂的。现泛指餐饮行业等需要手勤、眼勤的行业)，对于这个行业里的人和事，我多少有些接触。”后来，他得偿所愿领到了大少爷的角色。
东方早报：演出后有什么事情让你特别印象深刻？
何冀平：我记得曹禺老院长从联排到演出，看过五遍。他曾经握着我的手，追问戏里我用来结尾的那副对联究竟是什么意思。
演完之后，于是之在报纸上写了一篇文章《贺何冀平》，其中有一句说：“感谢剧作家，这些用笔支撑着剧院的人。”任何时候想起这句话，我的眼睛都在发热。我在人艺工作了7年，后来移民香港，再也没听到过这样的话语。
东方早报：为什么后来去了香港？
何冀平：主要因为我家里人都在香港。当时我流泪交了辞职信，于是之也流着泪在我的报告上签了字。但是剧院给了我一份院外特邀编剧的聘书，而且是001号。我后来和徐克合作《新龙门客栈》，也是因为他在香港看了我的《天下第一楼》。当时很多人说，你在人艺一个戏写三年，在香港肯定饿死。后来我写《新龙门客栈》，一个星期把两男一女的故事改成了两女一男，这些都是人艺给我打的底子。因为人艺的老艺术家告诉我，什么是创作，创作就是瞪着白纸瞪出血来。
东方早报：这次写《甲子园》是什么感想？
何冀平：这个戏有六字箴言，就是原创、北京、现代。其实现代和北京，我都已经不是很熟悉了。而且时间非常紧，是我写话剧时间最紧张的一次。我当时第一感觉就是这个戏要和《天下第一楼》比照。但我必须写，义不容辞，实在不能拒绝。只有留下剧目才能留下人艺，如果没有剧目就没有人艺。我没有什么财富可以给北京人艺，但我还有手里的这支笔。
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“这个剧院始终保持着文学剧院的一种传统，它所有的动力都由剧本开始。”人艺副院长、濮存昕曾这样评价自己的剧院。人艺院长张和平在人艺60周年时再次重申了这个命题：“剧本是一个剧院的立身之本，其文学基础决定了作品最后的成败。一个剧院得靠剧本说话，戏剧的生命力在于戏剧文学的品质。”因而，从聘书编号为“001号”的院外编剧何冀平开始，人艺的“外援”队伍里，始终都有那些一长串让人振奋的名字，记者也在此列出几个，试图体现这些“编外”是如何在人艺的鼓励下，开始话剧上的成功创作。
孟冰
解放军总政治部话剧团团长、中国戏剧家协会副主席
就在去年，总政话剧团的几部话剧来到上海，孟冰的《毛泽东在西柏坡的遐想》赢得了所有人的交口称赞。这位当今军旅题材编剧中的翘楚，其作品囊括了当下戏剧界的所有奖项。但他的成名作，却是在人艺实现的。
1983年，孟冰还是北京军区战友话剧团的一名普通编剧，由他挑梁创作的剧本《红白喜事》在团里被毙，不服气的他恳请领导帮忙，希望让人艺的夏淳、于是之看看剧本，因为那才是他“心目中的专家”。夏淳听孟冰读完剧本后精神一振，第二天便亲自向剧院提出了排演申请。第二年《红白喜事》的庆功宴上，于是之、朱旭(微博)、林连昆等人艺的老艺术家纷纷给孟冰敬酒，孟冰至今记得于是之的那句话：“我们给您敬酒，是为了让您想着我们，您是剧作家，您记着给我们这些当演员的写戏，给我们口饭吃。”
过士行 当代著名剧作家、现任国家话剧院专职编剧
作为当今中国戏剧界最有影响力的作家，过士行和林兆华被称为“黄金搭档”。从一名戏剧记者改行专业编剧，他的编剧生涯正是从人艺起步，从和林兆华的惺惺相惜开始。
早在1980年代，过士行还是《北京晚报》跑戏剧口的一名文化记者，在看了无数戏采访了无数戏剧人之后，在林兆华搞了实验戏剧《绝对信号》之后，过士行的创作欲望被点燃。偶然一次向林兆华表达了自己对剧本创作的兴趣，不想林兆华当即鼓励他：“想写就赶紧写出来。每个人都有自己的生活，写你熟悉的就行了！”在林兆华的鼓舞下，过士行先后写出了震动中国剧坛的三部曲《鸟人》、《鱼人》、《棋人》，前两部都是和人艺以及林兆华合作的，两人也从此成为艺术上的莫逆之交。
说起自己的编剧之路，过士行说自己特别要感谢刘锦云和张和平两任人艺院长，“在我还不会写戏的时候，人艺演出了我的第一部话剧，要没有刘锦云一句‘这本子成’，《鸟人》可能过不了关；如今在我写不出戏的时候，人艺又给了我名誉编剧的称号，张和平实在是尊重剧作家，让我有双倍的感动。”
刘恒 著名影视编剧、中国作家协会副主席，北京作家协会主席
刘恒写过《菊豆》、《秋菊打官司》、《张思德》、《云水谣》，最著名的是《贫嘴张大民的幸福生活》。但他却在2010年把自己的舞台处女作给了人艺。他为人艺60周年创作的献礼剧《窝头会馆》，因为林兆华导演，何冰、濮存昕、杨立新、宋丹丹(微博)、徐帆“五星”主演的强大阵容，两年内创下了86场演出、2500多万元的票房纪录，成为人艺近年来最成功的一部原创大戏。而在这次人艺来沪的5部剧目里，《窝头会馆》依然是最受注目也最热卖的一部作品。
事实上，刘恒初次尝试话剧，同样是因为人艺的邀约。人艺院长张和平是刘恒的老相识，在张和平看来，刘恒特别擅长写小人物，台词也有特色，因此力邀他来尝试一下话剧创作。两人在题材故事上几经权衡酝酿，在风格上也达成共识：与人艺的传统衔接，至少在形式上不玩弄花样。刘恒为此做了长时间的准备，在力求接近人艺风格的基础上，最终用自己的方式给予新的开拓和展示。
虽然取得了巨大成功，但刘恒依然笑称这部戏应该算是习作，自己还没真正入门。而对于和人艺的继续合作，刘恒依然充满兴趣： “我一直认为人艺是崇高的殿堂。在这里，让我有‘受戒’的感觉。所谓的‘戒条’其实是要遵守的原则。我要写戏，要多写戏，要写好戏，要为人艺多写好戏。”
传统是摆在这儿的
早报记者 潘妤
在北京人艺60周年的研讨会上，三位白发老头在现场十分惹眼——他们就是人艺最德高望重的表导演艺术家郑榕、苏民、蓝天野。作为北京人艺建院时的元老，三个老头如今都已经80多岁高龄。最年长的郑榕88岁，走路时已经佝偻着腰，必须借助轮椅和在老伴的搀扶下行动。苏民的耳朵不好，听人说话得戴着助听器。
然而，在长达三天的研讨会中，无论发言是否精彩，三个老头始终端坐在那里，不时用笔记录，发言时，更是慷慨陈词。当蓝天野发言讲到激动的地方，苏民甚至从自己的位子上站了起来，发表了自己在演剧理论上的观点想法。
当年从人艺起步的编剧何冀平在研讨会上因为这一幕颇为感动，在采访进行到一半时，研讨会的茶歇正好结束，她和记者打了个招呼又回到座位：“我得坐回去听研讨会，不然实在太不好意思。”在正式发言时，何冀平再次感慨：“什么是人艺精神，我这几天看见这三位，正襟危坐，一丝不苟，一分钟不迟到不早退，这就是人艺的丰碑，我们就知道人艺为什么会有这样的辉煌。”
事实上，在采访蓝天野和苏民的简短过程中，早报记者和何冀平有着相同的感受。这些老艺术家在艺术造诣和艺术态度上，都有着今人难以企及的高度。三位老艺术家都多才多艺，不仅在各自的话剧表演和导演领域，在书画方面也都是行家里手。谈到艺术理论，个个都旁征博引，颇具体系。
尽管他们表达的观点有时不同，但谈到人艺演剧风格的奠定者焦菊隐，三位老人几乎众口一词，在发言采访时反复提及强调。在关于人艺风格的争论中，老艺术家们对于焦菊隐提出的演剧风格和理念，有着一种发自肺腑的认同和眷念，以及对其事业未竟而临中断的焦心。
无论今天的北京人艺如何让人仰视，在老一辈人艺人的艺术高峰面前，在他们对剧院的赤诚和对艺术的敬畏面前，人艺的传统，不知是否还在延续。
蓝天野：
85岁的蓝天野是人艺元老里精神最好的一个。自从2008年人艺恢复了停滞运转达八年之久的艺委会之后，蓝天野又回到了人艺，不仅担任了艺委会顾问，还重新登台演出了《家》。作为人艺建院时的第一批成员，蓝天野在舞台上塑造过很多角色，演出了包括《茶馆》、《北京人》、《王昭君》等很多剧目，演技曾被誉“令人拍案叫绝”。与此同时，他还导演过《贵妃还乡》、《家》等剧目。
谈及现在的人艺，在各种关于演剧传统的争论声中，这位当过演员和导演，同时又向李苦禅、许麟庐苦学中国画的艺术大家，似乎也有着相对开放的态度。
东方早报：作为人艺的第一批老人，最大的感触是什么？
蓝天野：当年刚进院的时候，我只有25岁，我们是第一批成员。经过60年，不知不觉我们这些已经成为了大家眼中的老人艺人。建院45周年的时候曾经统计过，当时还在人艺的元老有92位，到了今年还剩下49位。其中叶子大姐年龄最大，今年已经101岁了。
我最大的感触是，当时成立剧院时，新中国刚成立，国家要求文艺专业化，我们从四面八方来，演戏的方法也是各种各样。我觉得北京人艺最不容易的一点就是，能够在这样的情况下形成自己的风格。我想这其中最大的功劳还是要归功于焦菊隐。
当年焦菊隐还是北师大外文系的主任，主要忙着翻译外国文学作品。他把《哈姆雷特》第一次搬上了中国话剧舞台，他还创办了北平戏曲学校。后来是周总理和彭真市长做了决定，还是让焦菊隐来人艺搞戏吧！
我觉得我们这一代人真的很幸运，在中国最优秀的两位戏剧大家——曹禺和焦菊隐的领导下一起成长，亲历中国戏剧的摸索历程。那时，所有人都在讨论什么是正确的表演，那时候有苏联专家来给我们进修，我的学习愿望特别强烈，于是自愿报名去进修，回来以后组织学习班，这也是北京人艺第一次办表演学习班。我们这一代人应该说也是有抱负，而且肯钻研的。
东方早报：刚成立那会，是不是创作的风气特别好？
蓝天野：剧院成立后的第一件事情不是排戏，而是下厂下乡，当时全院的导演、演员和舞美分了四组，用了半年时间。我被分到了琉璃河水泥厂，是个重工业单位，这个厂我前两年还去过，和那里的很多人依然还特别熟。
人艺一入手的做法就和别人不一样。最核心的戏剧传统就是，创作要有深厚的生活体验，深刻的内心体验。后来这个体验的传统成为了我的创作习惯。只要一没有戏了，就自己到农村呆个半年。
东方早报：所有演员都是这样？
蓝天野：人艺有句话叫“戏比天大”。当时大家都没有什么腕儿的概念，只道谁经验更多、演技更好。焦菊隐说，不会演戏的演“戏”，会演戏的演“人”。在人艺，我们说只有小演员，没有小角色。舒绣文也演群众，刁光覃也演群众，都高兴着呢。而且越是演群众，越想看看这次能演出什么花样来。
刚刚去世的黄宗洛就是跑了一辈子“龙套”，他曾扬言要演齐100个小角色。黄宗洛最让人难忘的形象是《茶馆》里的松二爷，为了演这个角色他不仅学了旗人的生活习俗，还在腰带上挂了13件旗人喜欢的烟荷包、鼻烟壶等挂件，蓄须留指甲，苦练兰花指，天天在隆福寺、地安门一带遛鸟泡茶馆。
东方早报：还有什么是人艺很重要的传统？
蓝天野：有一个始终坚持的传统就是，要给观众提供的是精品剧目，要给人民提供真善美。这是属于我们的真善美，是我们的偏执。现在台上表现的肮脏丑恶不是唯一的(题材)，文艺要毒害观众也是很简单的。
关键是，搞艺术没有艺术良心是不行的。这是担了责任的，所幸这也是我们的兴趣所在，所以尽自己的力量提供好的作品是我们一辈子的目标。
东方早报：你现在担任艺委会顾问，需要干点什么？
蓝天野：我现在就是尽量争取多看戏，我去看孟京辉的戏，也去看南锣鼓巷戏剧节的戏，主要看看现在的戏怎么样。只有知道了现在戏怎么样，才能发言，而且要说就说真话。
东方早报：这两年你回归舞台演了不少戏？
蓝天野：其实我已经很多年没有搞话剧了。去年张和平又把我和朱旭叫回来，演了一个戏《家》，演员四世同堂，其中最年轻的演员刚进剧院一两年。
演这个戏，最直接的感受就是我们现在的骨干力量已经成熟了，他们很有成就，也能够进入独立创作的状态。年轻的一代中有很多条件特别好的，也用心用功。我想现在是一个好的时机，他们当中应该能出现杰出的人才。
东方早报：人艺成立之后，杰出的剧作家不少，现在似乎没了。
蓝天野：中国近百年不也就一个曹禺。关键是年轻人还是要把目标放在一个尽可能高的品位，更宏伟的志向里。奔着极致的、极杰出的方向去。
东方早报：现在大家都在讨论，觉得北京人艺的演剧风格已经开始变味了。你怎么看这个问题？
蓝天野：应该说基本的风格还在，但又有了新的现代派。我觉得在理念上大家可以各抒己见，但不管什么主张，最后是要拿出好的作品来。你的主张有可能绝对正确，但拿出来的东西一般，没用！
焦菊隐最开始探索民族化的时候，剧院那时候炸锅了。排《虎符》的时候，连朱琳这样的女主角都接受不了，大家都问，这还是话剧么？作品出来后就都有些明白了，下一个戏，就不那么生硬了。
东方早报：前两次北京人艺来上海，你参与了吗？
蓝天野：参与了。但我觉得，不应该有北京人艺“只此一家”的心理。别把演出的轰动效果夸大。我们不要自谦，但也不要自我膨胀。
东方早报： 对人艺的未来有什么寄语？
蓝天野：让演员再保持一点人艺风格，哪怕是再保持60年，哪怕只是个“小产权”(指人艺的演剧风格)呢。主要是民族化的探索，话剧的中国学派。我想说，焦菊隐的中国学派尚未完成，人艺任重道远。
郑榕：
郑榕在北京人艺的舞台上同样留下了众多经典的舞台形象，包括《茶馆》里的常四爷、《雷雨》里的周朴园。作为人艺的第一代元老，郑榕更是人艺精神传统最忠实的追随者和守护者。他说，北京人艺的作品之所以能常演不衰，是因为作品中充满了“美”和“爱”。人艺早期从未把经济效益放在首位，它一直努力突破一些思想框架，企求影响社会文明进步，来改变人们的精神状态。通过人们的观念，提升每一个人的审美能力和心灵自由。
他对人艺现实主义传统的淡化颇感忧心。但他同时也提到了曹禺说的：“北京人艺从不故步自封、不原地踏步。它是继承了我国传统，却又不断吸取新精神、新形势，开拓广阔艺术基础的地方。”因此希望“现代主义”和“现实主义”两种艺术观能够找到一条统一的道路。
郑榕最后说，“有生命的戏剧是属于人民的戏剧。”
苏民：
苏民同样是北京人艺最德高望重的第一代演员和导演，但他还有另一个身份，就是演员濮存昕的父亲。苏民原名濮思荀，因为是江苏人，才改了这个艺名。父子俩不仅同在一个剧院，曾经都演过《雷雨》里的周萍，而他们和这个剧院的感情，也是父脉子承。更有意思的是，苏民的老伴、濮存昕的母亲贾铨同样是北京人艺的老演员。采访苏民时，对“有其父必有其子”这句话突然有了感触。濮存昕是出了名的直肠子，对于自己剧院的问题，他从不在媒体和公众场合回避。而苏民和贾铨，在被问及剧院的过去和将来时，关切之情，更是让人动容。
和蓝天野、郑榕一样，苏民在谈话中始终强调着焦菊隐的北京人艺演剧风格。说到关键的地方，他甚至十分激动，他最后总结自己的话说：“总而言之，不要阉割焦菊隐，说焦菊隐(的风格)可以不要了。如果有人要彻底颠覆，实际上是一种投机取巧，传统是摆在这儿的，我们不能全盘否认。”
谈及北京人艺发展到现在所面临的问题，苏民长叹一口气说道：“北京人艺太需要一个领军人物了，一个懂得表演、导演，懂得中国文化和西方文化的领军人物。”
