孙菊仙(1841——1931)
孙菊仙，早期京剧老生名家，名濂，一名学年，字菊仙，号宝臣，外号孙一啰；天津人。生在天津市一位商人的家中。自幼悟性很强，喜好音律、戏曲和武术。1858年十七岁时考取了武秀才，当再考武举人落榜后，愤而投军从戎。1861年二十岁的孙菊仙投奔清军陈国瑞的部下，参与了镇压太平军的战役。1867年转到英西林的军队服役。因功保至游击，获三品衔。后来，英西林因涉及某案，被革职，孙菊仙由此弃官来到北京，开始了他近七十年的京剧演唱生涯。孙菊仙从少年时代就非常喜爱程派京剧艺术，来到北京后，便投奔到同治年间最著名的京剧老生程长庚的门下学习京剧。他先是做票友，后来正式进入梨园界，最早进入的是祝成班，后进入三庆班向程长庚问艺。程对孙十分器重，除授以戏艺，更有意培养其执掌三庆班。但是票友下海(转入职业艺人)又谈何容易，“戏饭就是气饭”，不经一番坎坷而难得立足于戏班。一次孙演《武家坡》，他的戏路是闷帘导板，快长锤上场后转原板，而三庆班的唱法是长锤打上后唱导板再接原板，打鼓佬按三庆班的路子打，孙菊仙不上场，后被人强推上场去，勉强终场，遂辞班而去。转入四喜班，成为挑班老生，于汪九龄辞世后，执掌了四喜班。由于他具有歌喉洪亮、行伍出身等得天独厚的条件，又善于揣摹，融会各家之长，独具一格，很快红遍京城，成为各戏班争聘的名角。1886年孙菊仙被招入清宫的升平署，在宫廷内演戏同时兼任教习达十六年之久。孙菊仙的京剧表演艺术甚受慈禧太后的称赏，被赐予三品顶带。1900年八国联军入侵后，京城的寓所被毁，全家迁往上海，在上海从事演出和经营剧班十余年。孙菊仙的演唱受到旅沪的天津商人的赞赏，因为同里关系，亲切地称呼他“老乡亲”，此后，这个称呼逐渐在各地叫响，即使演出的海报、戏单上也以此相称。辛亥革命后孙菊仙回到了北京，自民国政府成立后他就很少参加商业演出。但是对水旱赈灾、养老恤孤之事却乐而为之，至老不疲。二十世纪二十年代，晚年的孙菊仙回到了久别的故乡——天津。返津后，他始终关注着家乡京剧艺术的发展，重视培养京剧人才。积极参加天津票友界的活动，经常到票房清唱。孙菊仙与当时天津的文化名流有很深的交往。1920年逢孙菊仙生日，天津教育家严范孙专门做诗庆贺。1926年天津东门里文庙修缮完毕，应严范孙、林墨青等人之邀，拜谒文庙并合影留念。孙菊仙与当时主持天津社会教育办事处的天津教育家林墨青在戏剧改革方面志趣相合，曾在草厂庵共同组织京剧团体 ——鹤鸣社。孙菊仙晚年热衷于天津的公益和慈善事业。民国二十年天津大同学校为筹募办学资金，在春和戏院举行募捐义演。孙菊仙不顾自己已经是九十岁的高龄，坚持参加。这是他一生最后的一场演出，剧目为《李陵碑》。演出过程中，年迈的孙菊仙，唱念仅是吐字，音已不能成声，在台上步履蹒跚。观众为之而感动，频呼：“老乡亲辛苦！”，舞台上下情融一片，三个月后孙菊仙在津病逝。
孙菊仙的嗓音洪亮，特别是煞尾处，一放一收，放的开，收的住，吞吐有力。虽师程长庚，却能自成一家，是京剧孙派老生的创始人，是清末重要的老生流派之一。孙的唱以大气磅礴、不拘细节为主要特色，孙菊仙同谭鑫培、汪桂芬合称老生“新三杰”或“新三鼎甲”，他壮年从艺，曾师事中年的程长庚，得其亲炙；又接受了张二奎的影响，继承了程、张两派演唱直腔直调、不尚花梢的特点，形成了自己的风格。孙菊仙嗓音宽厚高亮，音量极大，每一放歌，浩瀚洪阔有如雷鸣。唱腔古朴雄壮，不事雕琢，磅礴充沛而少转折，长腔也不常见，虽粗服乱头却别具魅力，真挚朴实感染力强，令听者动容。孙菊仙的念白，吐字饱满，有棱有角，间有天津方音，又吸收了王九龄既上口、又接近口语的念法，铿锵有力，爽朗风趣，无作戏痕迹。孙菊仙在新三杰中属守旧类型，但也有所创造。他的唱、念纯以气胜，并且善于通过气息的放与收、音量的大与小、声调的高与低、节奏的疾与徐、行腔的曲与直等方面的对比，造成鲜明、强烈的印象，取得感人的效果。如《逍遥津》、《李陵碑》、《乌盆记》等剧目中的大段唱工即是这样处理的。《三娘教子》被观众公认是百听不厌的孙派代表性剧目，其中“小东人……”是北京街头巷尾广为传唱的孙派典型唱段。孙菊仙嗓音宽达的特点据他自己说：“一半源于天赋，还有一半原因是在军队打仗，整天喊杀的结果。”这虽不足为训，但他嗓音之大，在当时老生中确实是无与伦比的。
“新三鼎甲”与“老三鼎甲”有师承的渊源，但并不若有人曾作过的简单归结：谭学余、汪师程、孙宗张。其实后三人最初皆师程门，而后各据自身优长，发展了不同的艺术特色，对此，孙菊仙曾自述：“我们三个人(指他与谭、汪)，都是学大老板的，可是三个的嗓音、气口全不同，各唱各的，所以唱出来的玩艺儿谁也不跟谁雷同。”这段话道出了谭、孙、汪各自成派的真谛。他对汪、谭两派唱腔的看法是，王桂芬改唱老生比他晚，其学程长庚时程已经年逾古稀，所以汪仅得程余韵。谭鑫培的唱腔并非程长庚真味，只是学了些精神气度而以。独有自己一则因为学程长庚时程才50多岁，正是精力旺盛炉火纯青的时候；二则因为他数年如一日地去观摩程长庚的戏，而又非常尊敬成，致使程知其诚，故传真艺。那么孙菊仙的特点何在呢?首先应当是以唱取胜。评论家说他的嗓音如黄钟大吕，“高则直冲斗牛，低则直下九渊。”实大声洪，放音时如鸣钟般响亮，“每唱煞尾，倾喉一放、如雷入地宫，殷殷不绝”，所以北京城里又称他“孙大嗓”。以上评论确实反映了孙的天赋。而孙派唱腔的功力却在抑扬收纵，他的唱有一泻千里之势，也有宛如游丝之细。如在《逍遥津》中“叫孤王思想起，好不伤悲”一句，“伤”字出口后尽量收细，声细而音清，然后放出“悲”字就十分深沉苍凉。孙的某些腔“放长音”，这也不能简单视作卖弄歌喉，而是有着因情生腔的依据，如《逍遥津》中“二皇儿年纪小”的“小”字，一边延长行腔，一边用手抚摸身旁的皇太子，用眼神从左到右望着两个孩子，担心他们将被曹操所害。而后来的唱家，往往丢下了人物的神情，徒剩下放长腔，整句唱词也为之减色。
孙菊仙唱腔在乐句句式结构上，也坚持从戏剧内容出发。如《逍遥津》“欺寡人好一似残兵摆队”，这一句孙腔是唱“散”的。而后来许多人归板唱，接长过门，这就有违剧情了。因为这句之所以唱散，是后台要“搭架子”(后台向前台传话)，这样才能引出“又听得宫门后喧哗如雷”的唱词。如沿板用长过门，后台不能搭话，“引”不出下文，戏就缺少了气势。
孙菊仙强调艺人要学文化，钻研声韵学。他认为“唱戏者欲臻于至境，须先从事学问，深究音韵之学。盖四声与反切，皆欲唱戏有莫大关系。欲求字正腔圆，则非统韵学不可。盖戏剧为文学上乘，此不可不知也。尤当知为伶者必通文墨，始能深体剧情。苟不读书，即令表演，则俗气熏人，宁足观也？” 这些京剧艺术理论至今仍然具有着重要的参考价值。他虽主张研究四声韵学，但本人却有时难以言行一致，因为他是天津人，成年以后才学戏，所以满口天津口音。因此他索性不拘绳墨，有时插科打诨就故意在台词中夹杂了天津土话。如在《四进士》中，他饰演宋士杰曾指以花旦扮演的万氏说：“介(这)似(是)我老婆子”云云。在《三娘教子》中的念白也有类似情况。虽然如此念白，但由于观众感觉都很亲切自然，加之他情态逼真，也能独饶神韵。
孙菊仙演戏，人物凭着他的唱工而突出，以唱工袍带戏为主，程、余、张之唱工戏如《捉放曹》、《李陵碑》、《文昭关》、《三娘教子》等戏均能演唱，其代表剧目有《逍遥津》、《鱼藏剑》、《骂王朗》、《骂杨广》、《四进士》、《雍凉关》等。
有人说孙菊仙走步如“趟水”，意指身步欠佳，这可能为其所短，但亦可能包涵着他对于“演”的看法，他曾说过：“大老板演戏，根本不一定在九龙口(舞台左侧靠后演员亮相的位置，)做整冠、抖袖、理髯等一系列动作，他是分什么戏，才这么演。”这话分明有不为程式所囿，从剧情和人物出发的道理在，他演的宋士杰古道热肠，很有特色。谭鑫培、汪桂芬对《四进士》一戏也都退避三舍。当然与做工老生就难以并论了。
常演剧目有《雍凉关》、《七星灯》、《搜孤救孤》、《搜府盘关》、《完壁归赵》、《马鞍山》、《卧龙吊孝》、《胭粉计》、《善宝庄》(即《敲骨求金》)、《雪杯圆》、《骂杨广》、《洪羊洞》、《三娘教子》及《四进士》等。
孙派艺术的直接传人不多，双阔亭、时慧宝分别继承了他的高亢挺峭和低回浑厚。双阔亭嗓音高宽厚亮、神完气足，接近其盛年。天津票友王竹生、李东园等学孙也有似处。他的唱腔、唱法、念白诸方面的特色大多被后来的一些名家吸收：麒派得其粗豪苍劲，周信芳发挥孙最擅唱的二黄摇板，摇板易学难精，其行腔运调虽不受板眼束缚，但节奏快慢，仍须自有尺寸，这便是“心板”，周信芳能很好发挥这一特点，其摇板唱来慷慨悲凉。马派取其风趣自然，马连良能将孙腔化入自己的常演剧目中，如《一捧雪》中莫怀古唱二黄散板“他在那苏州堂替我代劳”一句就是孙派唱腔，又如《赵氏孤儿》中“婴儿他哭得我胆战心惊”也是孙腔，旋律不复杂，却有气势，再如马早期场的《乌盆记》中“一霎时老天爷下起雨来”中“一霎时”三字猛起直上，都是来自孙腔。高庆奎所创高派传其慷慨奔放，甚至李少春的《渑池会》也用了孙腔。另外，孙菊仙的特色唱腔在丑行演员萧长华的唱段中也有所体现。
附：孙菊仙轶事——“辫帅”张勋办堂会
“辫帅”张勋在中国近代史上大名鼎鼎，他一手策划了共和时代的“复辟”丑剧。但他也是一个性情中人，也曾有过“冲冠一怒为红颜”的豪举。鲜为人知的是他还是一个铁杆戏迷。
民国11年(1922年)农历10月25日，是张勋69岁生日。杨小楼、梅兰芳、余叔岩、龚云甫、孟小茹、钱金福、王惠芳、朱桂芳、王凤卿和80多岁的京剧界老前辈孙菊仙，这些在中国京昆界赫赫有名的大腕明星齐集张家花园，唱三天堂会，可谓梨园行的一场空前盛会。张勋是戏剧内行，这些角儿不敢糊弄，各自拿出看家本领，争奇斗妍，希望能落个满堂彩。
孙菊仙绰号“老乡亲”，早年与谭鑫培、汪桂芬并称“三杰”，是在清宫里为老佛爷唱戏的“内廷供奉”。后来加入名气极大的四喜班，与梅兰芳的祖父梅巧玲同台唱戏，是头牌老生。不过他唱戏有个特点，来了感觉，唱得石破天惊，气势雄伟；情绪没了，吊儿郎当，不卖力气。张勋知道他的毛病，有意不安排他的戏。
头天第一出是朱桂芳的《蟠桃会》，来了个碰头彩；第二出是孟小茹的绝活《打棍出箱》；下面是程继先的《连升殿》，钱金福的昆曲《出山》，台下观众叫好如潮。
孙菊仙戴了副老式的墨晶眼镜，袍子外罩了一件坎肩，抓耳挠腮，急得乱转。张勋是专门捧王惠芳的。王惠芳的《穆柯寨》出场之前，只见张勋从椅子上“噌”一下跳上台，差点跌倒，幸亏被两个人及时扶住。他去了后台，亲自给王惠芳双份“戏份”，又鼓励一番，这才从台上跳下来，回到第一排正中间的座位上。孙菊仙实在忍不住了，走到张勋的面前说：“大帅，您的好日子，我要唱一出。”张勋说：“您是有名的‘孙一捋儿’，在台上光‘泡汤’。现在大家都听刘鸿声、余叔岩的，你的玩意儿过时了。”孙菊仙提高了嗓子：“大帅，您就让我唱一出，看看老孙还行不行。”张勋光笑不搭腔。这时，鼓响起了，过门一拉，王惠芳出场了。孙菊仙无法，只得又回到自己的座位上。
第一天的大轴非常精彩，是《回荆州》。梅兰芳饰孙尚香，杨小楼饰赵云，龚云甫饰吴国太，王凤卿饰刘备。跑车一场，三人编辫子，走得既有节奏又步伐整齐。杨小楼斜身姿势最为精彩，博得满堂喝彩。第二天，刘鸿声的《斩黄袍》、《探阴山》更是精彩纷呈。刘鸿声前一出唱老生，后一出唱花脸。饰演包公，唱得高亢嘹亮，喷口有力。当时堂会最高的戏份是三百块，《斩黄袍》拿了三百块。到了《探阴山》，张勋一出手就是四百块，给了花脸行当一个扬眉吐气的机会。在场的老生都坐不住了，孙菊仙又去缠张勋，要求上台，又被拒绝。孙菊仙真急眼了，嚷道：“大帅，您真以为廉颇老了吗？明天是最后一天，您一定让我露露脸，看老孙比他们如何？”张勋自有打算，是有意晾着“老乡亲”。他慢慢问道：“你打算唱哪出啊？”孙菊仙回答：“《鱼肠剑》。”张勋道：“这样吧，明天晚上10点，你唱《鱼肠剑》。下面还有杨小楼的《落马湖》。大轴是梅兰芳、余叔岩的《梅龙镇》。”孙菊仙就这么盼啊等啊熬啊，等到了第三天晚上，他早早勾好脸，扮上伍子胥，就像一匹准备出征的战马，只等到冲锋号吹响，就奋不顾身冲上去。终于，孙菊仙扮的伍子胥出场了，高方巾，宝蓝褶子，右手持鞭，神彩焕发地来了个亮相。然后左手大幅度斗袖，表现出伍子胥的英雄气概，与以往那个在台上一向“泡汤”的“老乡亲”果然有天壤之别，会场掌声雷动。下面的散板，孙菊仙使出浑身解数，铿锵有力，吐字凝练，苍凉感喟，用丹田气唱，气口险中见长，忽放忽收，细处如游丝，最后一放，则如长江大河，一泻千里。他被热烈的掌声喝彩声所包围，气氛达到了高潮。孙菊仙一下台，来不及卸装，就跑来见张勋：“大帅，您凭良心说，老孙的戏如何？”张勋说：“老孙今天学程长庚，真卖力气了。”名伶与戏迷都不约而同伸出了大拇指：“今天真正看了一场叫座的好戏，以后恐怕再没机会听到了。”张勋得意地说：“这是梨园行的一次群英会，但今天才算是看了一出真正的好戏，你们要谢谢我。我用的激将法，憋了老孙两天，他才肯这样卖力。可以称得上黄钟大吕吧？梅兰芳、余叔岩你们还有机会。这才是‘此曲只应天上有，人间能得几回闻’。”孙菊仙一拱手，说：“多谢大帅夸奖，明年70大寿一定还来捧场。”张勋说：“到时谁也不请，一定请你‘老乡亲’。”他一挥手，副官端来一个大黑漆托盘过来了，上面用红绸盖着戏份。孙菊仙揭开一看，满当当、白花花的银元。周围发出一阵阵惊奇之声。张勋笑着说：“这是我给你的戏份———一共是六百块，怎么样啊？”孙菊仙的眼泪当场就流了出来，声音颤抖地说：“懂戏者，张大帅也！知音者，张大帅也！”
第二年从正月初一起，孙菊仙就掰着指头，盼着农历十月二十五的到来。岂料农历八月初二，张勋撒手人寰。孙菊仙听说，哭倒在地，说：“黄钟大吕，恐自绝响。”
