岁末年初，电影《人再囧途之泰囧》(以下简称《泰》)历史性地冲破12亿票房大关，成为中国影史上又一个里程碑；小荧屏里，抗日喜剧《民兵葛二蛋》在各大卫视收获不俗口碑。同期，央视春晚[微博]又迎来一年一度的媒体热炒季。
这三件事本没什么关联，但因一个名字而联系在一起——束焕，《泰囧》的编剧、《民兵葛二蛋》的编剧、春晚小品的编剧。
采访前两天，束焕编剧的春晚小品《越跳越好》刚排练完，受到不少业内好评。束焕说自己2012年末是“三喜临门”：《泰囧》大火，《民兵葛二蛋》热播，春晚小品受认可，创作的三个面向均拿出了亮眼的成绩单。
文艺家庭的喜剧传承
9岁到18岁在重庆度过的少年时光，是他对喜剧产生浓厚兴趣的起点。以他这个异乡人的眼光看，重庆这个城市很有意思。
束焕看上去实在不像一个搞喜剧的人。
梳着大背头，架一副金属眼镜，看上去分明就是一位大学教师(他确实也是中央戏剧学院戏文系的老师)。
束焕说，“写喜剧的人一般都不苟言笑。”接着又说，“搞喜剧的还有一个特点，就是长得比较难看。因为上学的时候女孩都不会因为你的长相接近你。”自嘲的时候完全不动声色，仅在嘴角流露出一丝不易察觉的微笑。他眼眉细长，眼帘自然地低下来，肉乎的脸盘下面垂着厚厚的双下巴，松垮的黑衬衫罩着没什么线条的身躯，周身散发出平静而散漫的气场。
束焕出生于新疆石河子。他的父亲，电视剧导演束一德，当时是农八师文工团的文艺兵，1982年调入重庆电视台任导演，拍摄了《傻儿师长》《山城棒棒军》等至今仍被重庆和四川观众津津乐道的川渝方言喜剧。
其实父亲拍出这两部喜剧是在九十年代初，那时束焕已考上中央戏剧学院戏文系。于是他从刚上大学便开始接触喜剧样式，后来便沿着这条路一直走下来。但其实，9岁到18岁在重庆度过的少年时光，才是他对喜剧产生浓厚兴趣的起点。以他这个异乡人的眼光看，重庆这个城市很有意思。“重庆话本身就有喜剧性，重庆人天生具有喜剧性格，敢于自嘲，把自己位置放得很低，但又打不垮。”他写《民兵葛二蛋》，葛二蛋就是照着重庆人的性格来写的。结果男主角找来黄渤[微博]，改成一口地道青岛话，“好在山东人的性格也挺冲。”
父亲束一德不是四川人，却在《傻儿师长》和《山城棒棒军》中描绘出鲜活的川渝老百姓性格。他拍戏时，束焕也经常去探班，“主要是看他们打麻将。”他甚至还在《山城棒棒军》里跑过龙套。几分遗传，几分耳濡目染，他逐渐养成了观察人的习惯，大脑总是闲不下来，看见一个人，就不由自主地开始揣测对方的生活背景和性格特征，甚至添油加醋地编故事，这几乎成了他的职业习惯。采访期间，当他得知记者是四川人后，用流利的四川话跟记者交流了一会儿，便很自然地“采访”起记者来，家乡、学校，工作 问题接二连三，越说越远，终于在角色严重对调的时候，被记者拉回主题。甚至在摄影师为他拍照时，他还不忘关心记者过年回家的问题。
也许采访结束后，他已经在脑海中画了一幅川籍女记者的素描。
好喜剧的标准
如果说父亲是他的喜剧启蒙老师，梁左则是他喜剧创作生涯中的第一个导师。
束焕真正开始剧本创作是在大三，被导演系的同学“忽悠”着写电视剧，但正式拍出来的处女作是《我爱我家》。那时是1993年，他21岁。如果说父亲是他的喜剧启蒙老师，梁左则是他喜剧创作生涯中的第一个导师。
他跟着梁左写《我爱我家》，一开始写得很生涩。“我看了梁左改完的剧本，跟我的原剧本一对比，几乎每个字都改了。”梁左的剧本让他很吃惊，“特别像相声剧本，没有任何舞台形式，全是对话，但是特别有画面感，每个人都如在眼前，说话方式都不一样，性格写得好，非常了不起。”
束焕认为，梁左的幽默在于独特的逻辑。“比如他写：有人组建了一个小小侦缉队，全是70岁老太太，专抓坏人。他会说，这么老了还在抓坏人，被她们抓住的得是多老的坏人，这么老的坏人抓住之后还能改造得好吗？”他也很喜欢梁左言简意赅的台词。他小时候看了很多日本影视剧，台词多是话短意长，给他留下了深刻印象，而梁左的剧本与此不谋而合。通过梁左，束焕确立了“好喜剧”的标准。
1999年，他开始为凤凰卫视[微博]的栏目剧《老窦一家亲》做总编剧。
这个26岁的总编剧当时面临着巨大的压力。通常的情况是，明天要拍一集戏，所有演员都准备好，今天才开始写剧本。他在里屋码字，外边坐着副导演、服装师、道具师，一屋子人等着他。他写两页纸，陈述一下策划方案，外面才开始打电话联系参演嘉宾。当时的束焕资历尚浅，没人把他当总编剧，因而决策总是被推翻，有时候副导演刚联系完，这个人物就取消了，他只好重写。
2000年，他成为情景喜剧《旅“奥”一家人》的编剧。那是北京电视台在澳大利亚做的一个奥运栏目剧，演员都是当时的大牌，徐静蕾、郭冬临、文兴宇等等。作为该剧惟一一位编剧，他在澳大利亚住着最好的酒店，隔壁是网球明星达文·波特。但他基本没出去看过比赛，每天都在写剧本。“那个折磨更变态，你必须疯狂地写，实在写不出来，他们大不了推迟一天录。”后来导演看见他快累趴了，就告诉他：“束焕，我只要你再活十天就行，还剩十集。”后来他每天从夜里一两点写到早上六点钟交活，每天凌晨四五点的时候，他总在餐厅里走来走去琢磨剧本，最后跟酒店里准备早餐的印度侍者都混熟了。
这些早期创作实践充满了自尊心和时间的双重压力，却也让束焕的编剧基本功得到了很大锻炼。他通过这些训练建立起了明确的结构意识，也逐渐养成了一个习惯：绝不因为自己没有写作状态就不写作。“状态是逼出来的。”2009年开始创作《民兵葛二蛋》的时候，他已经是非常成熟的编剧了。
除了影视剧，他的作品列表里还有春晚小品。
他从2008年开始为春节联欢晚会创作小品，此后每年都上。蔡明[微博]主演的《北京欢迎你》《新房》《天网恢恢》都是他的作品。蔡明是束焕的死党，也是《泰囧》另一编剧丁丁的母亲。束焕称只给蔡明写春晚小品，“要不是她我就不干这事了。”今年他的新作讲述中老年人跳广场舞，也就是重庆话说的“坝坝舞”，由蔡明和潘长江[微博]主演。
《泰囧》是规范的商业产品
徐峥[微博]和束焕对喜剧有着一致认识：喜剧是成熟类型，要严格遵守喜剧的创作规律。“很多导演一聊，会觉得他想说的东西太多，自我表达欲太强，而徐峥目标很明确，就想做喜剧。”
束焕和徐峥是老友。他俩的缘分得从刘仪伟说起。
束焕先认识了刘仪伟，刘也是四川人，两个老乡一见如故，于是刘仪伟提议成立了工作室。2006年，束刘二人合作写出了《爱情呼叫转移》，这也让束焕结识了男主角徐峥。
徐峥的创作理念跟束焕不谋而合。束焕打了个比方：“两人决定一起种一棵梨树，然后自然会讨论怎么把这棵梨树种好。但你要老是刨根问底地问‘我们为什么不种苹果树’，就没法合作了。我跟徐峥就属于明确地要在一块儿种梨树。我们的分歧都是技术层面的。”
三人合作(还包括丁丁)种出的“梨树”《泰囧》是一部类型鲜明的公路喜剧片，这符合彼此的背景和特长，也是最流行的片种之一。另外，《人在囧途》的第一稿也出自束焕之手，有创作基础。而最关键的问题在于，徐峥和束焕对喜剧有着一致认识：喜剧是成熟类型，要严格遵守喜剧的创作规律。“很多导演一聊，会觉得他想说的东西太多，自我表达欲太强，而徐峥目标很明确，就想做喜剧。”
“做喜剧是一件特别严肃的事。”束焕强调，“每一个故事的节点，都要完成三个任务：人物命运、人物关系、喜剧桥段。《泰囧》的每场戏都是这样操作的，所有的东西都经过精密计算，我们完全把它当商业产品来做。”
《泰囧》的剧本创作，每场戏都是束焕执笔，每写完一场就和丁丁讨论，然后继续写。完成一部分之后，徐峥再加入一起讨论。如此改了三稿之后交给徐峥。徐峥连改剧本加做导演台本又修改了两稿，中间还会和两位编剧沟通。就这样工作了小半年，束焕说，这是科学的工作方式。
为创作《泰囧》的剧本，在签合同之前，束焕和徐峥、丁丁一起专门去了一趟泰国，后来电影中出现的所有场景基本上都是那次踩点所得，包括热带雨林的戏和最后打架的寺庙。踩点的同时，他们就开始考虑把某个情节写进场景。“因为成本有限，徐峥恨不得直接在北京找个棚把戏排完，然后到了现场直接还原，因为预算经不起现选景现排。那会儿正好是泰国的雨季，完全看天吃饭。”
束焕笔下的徐朗和王宝是他认为现在生活中最多的两种人：一种是白领，表面光鲜；一种是纯屌丝，喜欢自嘲，内心强大，“比如送快递的，贴小广告的。”从类型上，束焕和徐峥将其定位为“典型的公路喜剧”，受到《午夜狂奔》《雨人》《第八日》等影片的影响。
《泰囧》公映后的票房成绩超过了所有主创人员的想象。写剧本的时候，束焕还鼓励徐峥：“咱怎么也能有一个亿吧。”后来眼瞅着电影破了十亿，他的反应却和徐峥如出一辙地冷静，他始终强调：“这只是一部规范的商业片。”
他也说不清楚这部“规范的商业片”为什么票房好得“一塌糊涂”，最后总结出两点：一、观众辛苦工作了一年，到了年底非常希望放松一下，而前面几部片子情绪都太压抑；二、档期好，几乎是空档。
束焕强调：《泰囧》创造的奇迹，更大意义在行业的未来，“至少会让业内人士更尊重类型片。”
电影编剧的地位应该更高
享受成名的生活最多只能当假期，“过不了十天半个月，你又得老老实实回到创作状态。编剧基本上都是宅男宅女，主要的生活就是创作。”
《泰囧》票房一飞冲天后，热爱维权的几位编剧在微博上替束焕抱不平。编剧余飞[微博]说：“《泰囧》的成功给束焕老师带来的好处没有外人想象的多，就像《霸王别姬》《活着》给芦苇老师带来的荣誉、话语权等世俗好处远不如凯歌艺谋及主演。编剧名气再大，也就圈内人知道；挣钱再多，一部电影一百多万顶天了。”束焕转发了这条微博，还“撒娇”：“都来看看都来看看！”
而当记者面对面问起他的意见，他表示，《泰囧》的工作一切都按合同执行，无论署名还是酬劳，都很规范。尽管没有票房奖励，但身价是涨了。“大家关心编剧的待遇问题，可见编剧越来越重要，这才是对业界最大的影响。”
不过他也直言，电影编剧的地位应该更高。“现在中国电影一个主要问题，就是剧本不够好。”他觉得中国的好电影编剧主要有三位：刘恒、刘震云、芦苇，而其他好编剧都去写电视剧了。“一是电影编剧太没有话语权，剧本老被导演改得面目全非；二是电影稿酬相对于电视剧低太多，周期又长。”他能写《泰囧》，也是因为刚好碰上一位志同道合的伙伴。
他也期待《泰囧》有续集，最早应该在2014年上映，但必须是在《泰囧》的基础上再次升级，从概念到阵容再到创意的升级。“最好能做成系列，像《冰河世纪》那样，即使人物越来越多，也还是合家欢的内容。”
现在，束焕的生活最大改变就是一夜陡增的媒体关注度。他最多一天连续接待了六拨记者，还在新浪微博上做了微访谈。现在大家最感兴趣的莫过于，他现在的价码究竟翻了几番。束焕摇摇头，笑说：“现在还处于革命快要成功的阶段。打听我价钱的人很多，但还没有出现一个真正坐下来谈合作的投资人。”不过他相信，2013年，“编剧行业一定挣得比去年多。”
结束了忙碌的2012年，接下来，束焕计划写两个电视剧。
本来有个电视剧已经完成了十集，但《泰囧》上映后， 他突然觉得自己被“ 架上去”了，“因为别人太在意了。”于是决定推翻从头来过。还有一个电视剧，是某公司看完《民兵葛二蛋》的剧本之后， 坚持要拍一个女版“葛二蛋”，在对方颇有诚意地多次邀请后，他接了下来。
束焕最后说，享受成名的生活最多只能当假期，“过不了十天半个月，你又得老老实实回到创作状态。编剧基本上都是宅男宅女，主要的生活就是创作。”
《综艺》：你的个性似乎一点都不“文艺青年”？
束焕：我特别不“文艺青年”，我是市场型的作者。基本上所有投资人都是为了赚钱去拍一部影视作品，而不是为了自我表达的。中国现在没有精英阶层，有也是很少一部分，艺术电影在中国没有市场，除非你把《少年派的奇幻漂流》作为艺术电影来看。
《综艺》：你的创作灵感通常来自哪里？
束焕：一是大量地观察生活，二是对情感的想象力。别人经常说，老看见我一副心不在焉的样子，其实我的脑子一直在转，经常胡思乱想。
还有就是大量看片。我觉得2012年最好的电影就是《少年派的奇幻漂流》和《黑暗骑士崛起》，一个胜在情怀，一个胜在情节。我一般会从编剧的角度去看电影，包括去年的《盗梦空间》，以往的《诺丁山》《肖申克的救赎》等等都不错。《诺丁山》是爱情喜剧，配角写得非常好。还有金·凯瑞的电影，周星弛、卓别林的喜剧系列，都对我有影响。
《综艺》：写喜剧要解决的关键问题是什么？
束焕：最重要的是对“喜剧是什么”要有很严肃的认识。香港导演王晶[微博]对我说过一句印象很深的话：“我是个特别没有幽默感的人，但为什么我能做喜剧？因为我懂喜剧规则和技巧。”他可能稍微偏激了一点，幽默感肯定是需要的，但了解规律更重要。我是学院派，在学校里学的就三样：喜剧性格、喜剧关系、喜剧情境。做喜剧，脱离不了这三样东西，别无窍门。
《综艺》：要做一个好编剧，什么素质最重要？技术、才华还是别的？
束焕：我觉得创作态度最重要。现在大环境太浮躁，只能每天自己跟自己搏斗。首先是态度，然后是勤奋、技术，这些都比才华重要。
《综艺》：你有比较欣赏的同行吗？
束焕：我特别喜欢姜伟的《潜伏》，芦苇的《霸王别姬》。《潜伏》的剧本没有废话，很节制，但特别准确。我从小看日本电视连续剧，喜欢克制的东西。《霸王别姬》在技巧上太成熟了，那个剧本每一场戏都写得很到位。
《综艺》：徐峥演而优则导，你有没有想当导演的冲动？
束焕：所有的编剧都想当导演，但导演也是个技术活，不是谁都能干的。大家都觉得自己能干导演，真正上手却发现什么都干不成。这种技巧需要漫长的学习。
《综艺》：《泰》的第三主角黄渤，在整个戏里似乎弱了一些，笑点不突出。
束焕：这个戏请黄渤来演，最初是出于升级演员阵容的考虑，最后成了意外之喜。说实话，我要是黄渤，看到这个剧本也会演。当时黄渤跟我说，你要么多写点，变成三个人的“囧途”，要么就写少点， 让我跟范冰冰一样成为“ 彩蛋”。但后来我们觉得不行，还是要多写，黄渤的戏太好了。这部电影严格地讲是徐峥和王宝强[微博]两个人的电影，但即便如此，黄渤还是能抢戏，这完全是由于他的演技。
《综艺》：你自己最喜欢哪一场戏？
束焕：热带树林里那场戏，王宝强把徐峥揍了那段。我觉得现在这帮中产阶级、伪成功人士，确实挺欠抽的，我特别想有这么一场戏。
《综艺》：上次参加某个研讨会，听到有人解读王宝强给徐峥吸蛇毒的情节，说是象征着丝把成功人士身上的毒素吸出来了。你真有这个寓意吗？
束焕：这属于牵强附会。原剧本里是徐峥给王宝强吸，估计到了现场，徐峥觉得实在演不下去，改王宝强给他吸了。
综艺：《民兵葛二蛋》是根据小说改编的，对原著的改动主要在哪些方面？
束焕：原著小说只有两万字，只给了我一个主要人物。但作者对历史非常了解，特别接地气。原来的主角是一边抗战，一边把钱挣了，地主的地全变成他的，雇民兵给他种地。如果按小说来写剧本，审批肯定通不过，必须大改。
小说改编最重要的就是领会小说的核心精神，然后把它忘掉，一切按照戏剧规律来。所以我在里面加了一个人物——麦子，构建核心人物关系，围绕葛二蛋和麦子的关系来推动剧情，这已经跟小说关系不大了。
《综艺》：电影、电视剧、春晚小品你都尝试过了，这几种艺术样式各自有什么特征？哪个最难写？
束焕：电影最重要的是找准类型，因为类型片是经过了多年发展，实践证明成熟可行的。然后我会想观众需要什么，再去搭建人物关系，把故事讲得更有效率，信息量更大。电影非常考验作者的成熟度。
我个人觉得写电视剧更难。首先电视剧对体力的考验很大，其次电视剧必须老老实实写人物，人物写不好肯定塌，不可能靠情节来支撑。
小品是最困难的，它能借助的手段最少，故事发生的时间就是演出的时间，没有转场。你要在这12分钟里塑造人物，讲故事，还要完成人物关系的变化，还得是喜剧。最要命的是春晚要求必须是合家欢内容，而现在不同人群的笑点差异化已经很明显了。我爸妈去看《泰囧》，回来就跟我说，电影院里只有他俩是老人，剩下全是年轻人，至少是七零后。春晚给我们提的要求，几乎是一个不可能完成的任务，特别难。
《综艺》：最近一两年编剧维权的事情很多，你觉得中国编剧目前处于什么地位？各项权益有保证吗？
束焕：首先，编剧得按合同来，按时交稿；第二，编剧质量要稳定。你要二十万，就得写出值二十万的作品。等你交稿了，作品也没问题，再问“为什么不给我字幕”，“海报上为什么没有我的名字”，而这些都应是在合同里规定好的。编剧要维权，但也一定要理直气壮才行。现在整个编剧界的薪酬体系和权益规则特别不健全，编剧经常受到不公正对待。希望将来对知识产权的保护更健全，大家都尊重合同。
2011年中国电视剧工作委员会成立，是一件好事，至少有组织代表你说话了。我现在是中国电影家协会北京编剧分会的副会长，一个芝麻官，代表编剧呼吁保障权益，但我永远会说“先自律，再律人”。
《综艺》：不管遭遇了多少不公平，编剧仍然是所有以写字为生的人里面赚钱最多的，所以还是有许多年轻人前仆后继地去当编剧。
束焕：影视行业本身就很能吸金，它是一个工业。写小说就形不成工业，因为没有广告。培养一个成熟的编剧其实很不容易，编剧就是一种资源，不光是一个职业。按照中国现在的编剧数量和质量，就不应该有这么多电视剧。现在因为电视剧太多，就变成，不管有没有那么多编剧，戏反正要拍，永远有比你要价低的编剧，于是拍出很多烂剧。
《综艺》：所以你觉得中国的编剧所得仍然低于他所付出的？
束焕：《泰囧》出来之后，大家会暂时拿我当案例谈论一阵。经过这件事，业界以后再签电影合约，可能就会开始签对赌协议，起价低于市价，但票房达到一定标准就要参与分红。编剧和投资方签对赌协议在国外很普遍，但在中国影视界几乎没有。编剧签不签是一回事，但允许编剧签对赌协议，是对编剧的尊重。
