撰文/徐展雄 编辑/丁杰静
2012年8月，在英国乃至全球最权威的专业电影杂志《视与听》十年一度的影史十大影片评选活动中，奥森·威尔斯的《公民凯恩》终于被挤下了其霸占长达50年的桂冠宝座，取而代之的则是阿尔弗雷德·希区柯克的第45部长片《迷魂记》。
2009年7月1日，美国洛杉矶，希区柯克的蜡像在好莱坞杜莎夫人蜡像馆揭幕。馆方将现场背景模仿成了希区柯克经典影片《惊魂记》的场景，并在现场组织了一场尖叫比赛。
这并不是一个令人惊讶的结果——《迷魂记》自希区柯克去世两年之后便进入十大，它从来就没有跌出过榜单并且稳步上升，1992年第四，2002年第二——直至坐实了新时代的最终降临：以互联网为基础的新兴迷影文化取代了老一辈受法国新浪潮和作者理论影响的电影从业人员和爱好者，在他们看来，希区柯克比威尔斯更加典型地承载着电影之所以为电影的秘密。
一切并非巧合。2012年，全球各地的媒体及影展皆有纪念希区柯克的大型专题或活动。90年前，23岁的希区柯克执导了他的第一部作品。那部名为《第十三号》(Number 13)的电影虽未完成，其残片也已丢失，但它仍然标志着导演希区柯克的诞生。从那一刻起，他用长达半个多世纪的艺术生涯让自己成为影史之中最为暧昧和矛盾的人物。或许，再也没有一位导演会像他那样，以近乎偏执的方式让几乎每部作品都回溯到电影的源头：艺术与工业、控制与失控、看与被看、死亡与重生……
希区柯克，这个邪恶又极具智慧的胖导演既说“演员即是畜生”，也有着爱看鲜血留在金发美女白皙皮肤上的邪恶嗜好。你可以在他的电影里找到最商业的电影娱乐，也可以体验纯粹影迷的纯电影感。除了金发美女，他最爱的是双份的牛排和甜食，“吃”是他最好的减压手段。
“电影仅仅是为了创造意义和情感而拼凑在一起的胶片。”
1925年10月25日，全伦敦的文化名流仿佛都涌入了位于摄政街的New Gallery Kinema戏院。这座戏院刚刚经过重新装修，重新开幕却没有大张旗鼓，甚至有些半地下的神秘感。位列在席的有萧伯纳和H·G·威尔斯这样的名作家，而其间的灵魂人物则是一位名为伊沃·蒙塔古(Ivor Montagu)的左翼电影人士——他不但和前苏联导演谢尔盖·爱森斯坦有着不错的工作和朋友关系，而且是英共产党的一员，并一度被认为是前苏联间谍。
蒙塔古向所有人解释道，今日聚会的目的在于庆祝伦敦电影协会(London Film Society)的成立。此时，英国电影已经陷入了生死存亡的紧要关头。在欧洲大陆上，德国表现主义、俄国先锋蒙太奇实验与法国印象主义正酝酿着一个电影的全新时代；电影，作为一种新兴艺术的可能性，正在受到广泛的讨论。然而，在英国，自1909年以降的审查制度却让其电影业逐渐沦为美国的附庸。蒙塔古决定，电影协会将秘密放映被审查制度禁止的影片，“通过观赏这些影片，我们才能孕育英国自己的电影……通过这样的方式，那些直至今日仍在蔑视电影的艺术家、雕塑家和作家才会被吸纳到这个行业中来。”
作为电影协会发声的第一炮，当晚所放映的影片是来自德国表现主义导演保罗·莱尼(Paul Leni)的《蜡像馆》(The Waxworks)。
就在当时的观众席上，坐着一位肥胖的青年。这位名为阿尔弗雷德·希区柯克的小伙子对这个午后的左派气氛深感不安。他出生于一个保守天主教家庭，又在耶稣会寄宿学校长大。他的童年是在肉体与精神的双重折磨下度过的。在他后来的自述中，他艺术焦虑的源头被神化为一个罪恶故事：“那时我也许只有四五岁……我的父亲派我带上一封信去警察分局。警长看了信，把我关在单人囚室里待了五至十分钟，然后对我说，‘这就是对付顽皮小男孩的办法。’”——于是乎，那些著名的希区柯克主题便埋藏在了童年的阴影中：原罪、被冤枉的人、对幽闭和束缚的迷恋、邪恶的父权人物……
而那所名为圣伊格纳蒂乌斯的公学并没有让他好过多少。挨戒尺惩罚人是这所学校的常态。在希区柯克的传记作者约翰·拉塞尔·泰勒看来，希区柯克对悬疑和暴力的迷恋与此有着莫大的关系：“一旦犯错的孩子被规定必须受体罚后，他可以自己选择接受惩罚的时间——早休之后、午餐时间、下午时分还是睡觉之前。孩子很自然会把这一痛苦的时刻拖到最后才来执行，于是，他整天都会流着汗处于紧张之中。”而在希区柯克之后的作品中，他总是竭尽全力拖延着痛苦的最终降临，虽然那是如此地不可避免；观众渴望着暴力，却也对此感到不安，希区柯克和观众之间形成了吊诡的施虐/受虐关系。
时间回到1925年的那个午后。虽然希区柯克觉得自己和在场的气氛格格不入，他仍然被银幕之上的影像深深吸引了。这位多才多艺的青年长期在制片厂从事绘画默片字幕等多个工种，他曾于1922年拍摄了导演处女作《第十三号》，却因为资金链断裂流产。就在1925年的早些时候，他终于迎来了真正的机会。制片人迈克尔·鲍尔康(Michael Balcon)邀请他拍一部英德合拍片。这部名为《欢乐园》(Pleasure Garden)的影片被希区柯克形容成了“人生中最灾难的拍片经历”，也不出意料地遭遇了票房滑铁卢，然而这次拍片却让他获得了前往德国学习的机会。正是在德国UFA制片厂里，他第一次接受了表现主义的熏陶。而电影协会当天下午所放映的《蜡像馆》，更是在主题和风格两个方面启迪了希区柯克第一部获得商业成功的影片《房客》(The Lodger)。
“我相信，我们通过视觉可以讲述的东西与通过语言可以讲述的一样多。这就是我从德国人那里学会的东西。”1927年，因《房客》获得票房成功的希区柯克一下子迎来了三部作品的同时上映。年仅27岁的他突然之间成为英国电影继卓别林之后的又一位新星。那一年的圣诞节，希区柯克向自己的友人赠送了一个别有意味的礼物。那是一块画有希区柯克漫画肖像的拼图，而在拼图之下，希区柯克则亲笔写下了自己对电影的理解：“电影仅仅是为了创造意义和情感而拼凑在一起的胶片。”
纯粹的电影，作品的上帝
“自行解禁”的伦敦电影协会给予希区柯克的远不止于表现主义。F·W·茂瑙的《最后一笑》(The Last Laugh)和弗朗兹·朗的《尼伯龙根之歌》(Die Nibelungen)显然对他产生了影响，爱森斯坦的《战舰波将金号》却为他的电影生涯定下了基调。电影怎样有别于其他艺术形式，电影又为何为电影——在希区柯克的一生中，他曾多次谈论“纯粹电影”的概念。而他最详尽地谈论它，则是在完成了他最为偏执的实验之作《后窗》之后：“一个不能行走的人望着窗外，这是影片的第一个镜头；第二个镜头展示他所看到的东西；第三个镜头表现他的反应。这就是我们所知的电影观念最纯粹的表现方式。您知道，这就是普多夫金的观点。他在论述蒙太奇艺术的一本书里，谈到他的老师列夫·库里肖夫做过的一个实验。这就是先表现伊凡·莫祖金的特写，再代之以一个死婴的镜头，然后又出现莫祖金的特写——这时他的脸上呈现出同情。如果把死婴的镜头替换为一个盆汤，那么在莫祖金的特写镜头中，你看到的则是旺盛的食欲。”
运用蒙太奇来制造意义的幻象，运用流动的、自由切换的影像来讲述故事。当后世的批评家们把希区柯克的英国时期作品与美国时期作品并列在一起看时，他们会惊奇地发现，前者有时甚至比后者更贴近电影的本源，且更具实验的大胆气质。希区柯克总是强调，对于电影导演而言，默片是无法估量的技巧学校，因为默片教会了导演怎样无需声音而纯粹用构图、剪辑和影像细节来讲故事。他甚至娶了一位剪辑师。这位名为艾玛·雷维尔(Alma Reville)的女子成为他不可或缺的左右手。即便是在他的英国时期，希区柯克便已是个不达目的不罢休的视觉控制狂。为了拍摄《房客》中透过地板看到人物踱步的镜头，他下令制造了一整块玻璃地板；为了在《房客》《敲诈》(Blackmail)等片中实现自己对环境的想象，他设计了巨细无遗的遮幕布景——他对遮幕布景的钟爱并不因影片成本的改变而消失，他曾对彼得·博格丹诺维奇解释道：“遮幕背景妙就妙在你可以成为作品的上帝。”
有声电影的到来并没有影响希区柯克对“纯粹电影”的追求。著名影评人罗宾·伍德曾以他第一部有声电影《敲诈》中的著名早餐场景，来说明声音是怎样强化希区柯克对主观表现主义和苏联蒙太奇手法的运用：“刀子就放在早餐桌上，摄影机(也就是女主人公的意识)不断地展现这把凶器；当那个女人不断唠叨时，希区柯克用特写来捕捉她的嘴；她的说话声逐渐被扭曲，直到观众们无法听清，唯一清楚的那个字就是‘刀’，割裂了杂乱的原声音乐。在这里，希区柯克运用了扭曲物理现实的表现主义，并把它和蒙太奇结合在一起，从而直接向观众传达一个人物的主观体验，让我们也同时介入这一体验，他也让观众同情地认同这个人物，从而增强了这个场景在建构之初便已凸显的那种感觉。”
红发与金发之间
1937年8月，希区柯克坐上了前往美国的玛丽皇后号。与他同行的有他的妻子艾玛·雷维尔、他们9岁的女儿派翠西亚·希区柯克以及希区柯克长年的秘书及剧本顾问琼·哈里森。
如果说希区柯克是在好莱坞与摄影师罗伯特·伯克、平面设计师索尔·巴斯、服装设计师伊迪丝·海德和配乐师伯纳德·赫尔曼的相遇，才造就了他电影艺术的更臻完美，那么，艾玛·雷维尔和琼·哈里森对他一生的影响则远远超过了简单的合作意义。巧合的是，这两位女性恰好形成了希区柯克电影中的两极：红发女子(brunette)和金发女子(blonde)。
希区柯克和雷维尔于20年代早期相识。希区柯克对其时已是剪辑师的雷维尔一见钟情，却一直等到自己荣升副导演后才正式向雷维尔发出合作邀请。他俩于1926年12月2日结婚，“凯蒂”(希区柯克对雷维尔的昵称)一直在他的生命中扮演着重要的角色。
1979年，在美国电影学会的颁奖礼上，晚年的希区柯克动容而又幽默地说道：“太多人对我的一生造成了影响，但允许我只提他们之中的四位，因为这四位给予了我最多的喜爱、欣赏、鼓励和长期的合作。她们中的第一位是电影剪辑师，第二位是编剧，第三位是我女儿帕特的母亲，第四位是能在家中厨房上演奇迹的上佳厨师。她们拥有一个共同的名字：艾玛·雷维尔。”
可希区柯克却一向在自己的电影里对红发女子缺乏兴趣甚至深恶痛绝，在《迷魂记》中，他甚至让剧中主人公强迫一位红发女子把头发染成金色，可恰恰是一位红发女子在暗中主宰了主人公(以及希区柯克自己)的生命，这不得不说是种反讽。他曾向自己的传记作者夏洛特·钱德勒袒露心声：“我只能在艾玛面前放弃自己的尊严，而尊严总是一个沉重的包袱。”
当然，希区柯克和雷维尔的关系远没有看上去那么美满。在拍摄《我忏悔》时，希区柯克把杀人犯的妻子取名为“艾玛”，然后写下了一段令人震惊和回味的对话：“我的艾玛在哪儿呢？”——正是他自己杀了她——“我爱她。看她工作这么辛苦，我真是想哭啊”。
而在另一方面，琼·哈里森却融汇了希区柯克对金发美女的迷恋与想象。她出生于记者世家，拥有英国文学与法国文学两个学位。1935年，琼·哈里森来到希区柯克的办公室面试私人秘书一职。那一天，她的母亲告诫她，当和一位重要人士见面时，帽子是一名淑女应该佩戴的服饰。然而，当她戴着帽子与希区柯克聊了几分钟之后，希区柯克礼貌地请求她把帽子摘下来。哈里森露出了那一头金色长发，随即她也得到了这份每星期15英镑的工作。
在此之后，哈里森所扮演的角色变得越来越重要了。她编剧了希区柯克《深闺疑云》在内的多部作品，并于多年之后监制了著名的“阿尔弗雷德·希区柯克出品”电视剧。或许雷维尔能向希区柯克提供出色的剪辑建议，但真正能在人物的幽暗心理层面与希区柯克达成共识的却是哈里森。她的叔叔哈罗德曾是伦敦中央刑事法院的工作人员，早在童年时期，她便已对那些惊世骇俗的血腥案件了然于心。希区柯克对哈里森的钟爱是毋庸置疑的，但两人并没有记录在案的桃色事件。这位金发美女甚至收到了包括克拉克·盖博在内的著名男星的求爱，却都被她一一拒绝。在希区柯克研究学者里奥纳德·莱夫看来，妻子雷维尔像是希区柯克的母亲，而哈里森则像是希区柯克学童时代的恋人，“如果说雷维尔反对希区柯克对琼·哈里森学童般的痴迷，那么，她同样也掩饰了自己的情感。”
1976年，希区柯克最后一次出现在他自己所导演的电影《家庭阴谋》之中。他本人的客串出演早已成为希区柯克作品的著名标志之一，并被视作电影作者对其作品的最终签名。在片中他有时是一名遛狗的胖老头，有时是火车上读书的怪客，有时是凶杀现场的目击者，有时是班级聚会中的一名成功人士，有时是一名忽然从轮椅上起身而走的“残疾人”……最有趣的一次出现是在《救生艇》中，他成了报纸减肥广告里的“模特”，似是自嘲，更像是对社会的冷笑与反讽。
“我从来没得过什么奥斯卡奖。”
1937年，希区柯克踏上了前往好莱坞的征程。在大洋彼岸的好莱坞等待他的则是大卫·塞尔兹尼克的一纸合约。希区柯克事先已经了解，这位臭名昭著的制片人和他有多么不同。“我大声呼噜，大口喝酒，热烈拥抱，并过度工作。”塞尔兹尼克曾如此向妻子描述自己。这位《乱世佳人》的制片人声称只有“拍很便宜的电影或拍很贵的电影的人”才能在好莱坞成功，他的著名口号是：“塞尔兹尼克电影公司只拍很长的电影。”
好莱坞的一切都无法让希区柯克立即适应。他在洛杉矶贝莱尔买了一套“舒适的小别墅”—— 约翰·泰勒将它形容成“英国风格的村舍”。他在那里阅读英国报纸，有些甚至“已经落后好几星期”。他的穿着“一律是英国风格，清一色的正装，他不管当地气候和中午的太阳，只有疯狗和英国人才会对这种太阳无动于衷”。
可他或许想象不到，大卫·塞尔兹尼克却和他有一点相同之处——两人都是极具偏执的控制狂。任何东西一旦被塞尔兹尼克触摸便会被他改变，而事实上，他会触摸任何东西——从剧本购买、改编、前期制作到后期制作、发行、宣传。这两位伟大电影作者之间明争暗斗足以写一本书。希区柯克曾讽刺地评价道：“塞尔兹尼克是一位大制片人。制片人就是皇帝。他最看得起我的评价便是，我是他可以依赖的唯一导演，但这同样展现了他的控制欲有多强。”1940年，两人合作的《蝴蝶梦》获得奥斯卡最佳影片。法国名导、也是希区柯克的头号粉丝的特吕弗在多年后曾就此事恭喜过希区柯克，而希区柯克则反讽地回答道，这个奖是颁给塞尔兹尼克的，他本人则从来没得过什么奥斯卡奖。
《名利场》(Vanity Fair)杂志2008奥斯卡特刊刊载的是众当红明星模仿希区柯克电影里的经典造型。奥斯卡影后玛丽昂·歌迪亚(Marion Cotillard)这组镜头致敬的是《惊魂记》中“浴室杀人”段落，埃米尔·赫斯基(Emile Hirsch )和詹姆斯·麦卡沃伊(James McAvoy)演绎的则是《火车怪客》。希区柯克还因为他的杰出作品，曾成为邮票中人，以被纪念。
皮格马利翁患者
反讽的是，只有当希区柯克摆脱塞尔兹尼克，成为自己影片真正的独裁者之后，他的电影艺术才到了登峰造极的程度。他从来就不是一个现实主义者，他可以为了实现自己脑海中的影像而不择手段。他的名言“演员就是牲畜”应该在这一层面得到理解——在希区柯克的电影里，演员的每一次蹙眉、举手投足、微笑露齿都是受控制的。无论是在戏里还是戏外，控制和失控永远是他电影的主题。
而恰恰是这一点造成了希区柯克与将其奉上神坛的法国作者理论派之间的误解。1955年，当《捉贼记》在法国取景拍摄时，安德烈·巴赞前往拍摄地探望这位他心目中的伟大电影作者，可他却失望地发现，希区柯克对实际拍摄几乎提不起一点兴趣。在希区柯克风格成熟的那些年里，他控制着每一部作品的每个细节，而实际拍摄只不过是实现他脑中影像的枯燥过程而已。
对控制的变态迷恋，对失控的极度恐惧——这成为几乎所有伟大希区柯克作品的共同母题。而希区柯克又将其幻化成一个具体的视觉意象：这便是希区柯克的标志性镜头——将摄影机向后拉的同时，又将变焦镜头向前推进。这种镜头曾多次出现在《迷魂记》《艳贼》等影片之中。在拉康式的精神分析式解读里，它传达着人类对坠落和死亡的迷恋与害怕，也隐喻式地象征着人类出生坠地的那一缘起时刻。
再没有一部影片可以像《迷魂记》那样涵括希区柯克的所有痴迷与焦虑。如果说《公民凯恩》是一个“没有中心的迷宫”(博尔赫斯语)，那么，正如其影片名所暗示的那样，《迷魂记》所建构的迷宫，则跨越了虚构与现实。这部电影本是希区柯克为格蕾丝·凯莉量身定做的，而当凯莉无法饰演片中女主角时，金·诺瓦克成了凯莉的替身。在整个拍摄过程中，希区柯克处处刁难诺瓦克，逼迫她穿令她反感的衣服，甚至让她模仿凯莉的举手投足。考虑到影片本身的情节——一个男人爱着一个女人，他以为她死了；当偶然的机会使他发现一个和她长得一模一样的女人时，他竭尽全力让她变成之前她所爱的那个女人——潜藏在这个貌似侦探情节剧中的情愫不仅会让人觉得讽刺，而且甚至变态。希区柯克本人也不避讳这一点。于是，片中男主角斯考特成了一个“皮格马利翁患者”——这个希腊神话中的塞浦路斯国王爱上了自己所雕刻的少女雕像，而他也成为最能代表希区柯克的男主角：对虚构、死亡和变态性爱如此沉迷的艺术匠人。
金发女郎是希区柯克电影的另一标志，因为在他看来，“金发女郎最适合被谋杀！想象一下，鲜红的血从她们雪白的肌肤上流下来，衬着闪亮的金发是多么美丽的一件事。” 数位金发“希女郎”中，后来的摩纳哥王妃格蕾丝·凯莉(右)是他最爱的女神，她淡出影坛后，为她量身打造的《艳贼》只能由继任者蒂比·海德莉(左)完成，注定不会令他满意。而蒂比和希区柯克的矛盾，从《群鸟》延至《艳贼》，终于爆发。蒂比在希区柯克死后才尽释前嫌，2009年7月1日，希区柯克的蜡像正是由她揭幕。格蕾丝则于1982年死于车祸，有谣言说这是一场谋杀。
令人战栗的恶作剧、金发美女与同性恋
在现实生活中，希区柯克是“恐怖幽默”的实践者。但他的那些恶作剧往往会超越纯粹玩笑的层面，甚至变得恶劣，从而在另一方面注解了他独特的人格。这其中最过分的一次是对《群鸟》的女主角蒂比·海德莉所做的。在拍摄本片的过程中，他不但让真的鸟群攻击这位金发美女，而且当她年仅6岁的女儿梅兰妮过生日时，希区柯克送了她一个特别的礼物：一座她母亲的小蜡像，她正穿着《群鸟》的戏服躺在棺材里。这对梅兰妮造成了极大的阴影。多年之后，继承母亲衣钵成为演员的梅兰妮仍然记得这一切：“希区柯克是个婊子养的，你可以告诉他是我说了这句话。”
然而，很少有人知道，希区柯克式恶作剧的受害者不但有金发美女，也有一些鲜为人知的男性同性恋。虽然没有明确的统计，但和希区柯克合作过的众多男星中，《房客》里的伊沃·诺维洛与《我忏悔》中的蒙哥马利·克利夫特是两位公开的同性恋者，而他们两位都遭受了希区柯克的“羞辱”——在拍摄《房客》时，希区柯克在诺维洛身后放了一个花盆，于是在镜头里花盆看上去就像在他头上；而在拍摄《我忏悔》时，身为方法派演员的克里夫特为了表演醉酒戏在戏中喝了真的酒精，当他差不多已经烂醉如泥时，希区柯克还劝他喝下了一整杯白兰地，这让克里夫特直接倒在了地上。
据唐纳德·史波托记载，希区柯克最残酷的一次恶作剧是对道具管理员做的。希区柯克和这位道具管理员打赌，赌注是一个星期的工资，“他肯定不敢被绑在摄影机上，在无人和黑暗的片场里待上整整一晚”。在离开之前，希区柯克给他一杯白兰地，他二话不说就接受了。“那里面下了泻药……那时最厉害的泻药。”
史波托并没有写明这位遭罪的管理员是否是同性恋，或者是位俊俏的男士，但是，希区柯克对同性恋的恐惧与痴迷和他对金发美女的迷恋有过之而无不及。据罗宾·伍德猜测，之所以希区柯克在1925年至1927年间的私人生活会发生巨大的变化(其标志便是他身材的突然变胖和他与雷维尔的结婚)，正是因为他和伊沃·诺维洛在《房客》与《下坡》这两部作品中的合作。他在《火车怪客》和《夺魂索》等片中把同性恋与罪恶等同在一起，然而，也和金发美女相似，希区柯克把个人的恐惧和焦虑转化成了源源不断的灵感。
1976年，希区柯克最后一次出现在他自己所导演的电影之中。他本人的客串出演早已成为希区柯克作品的著名标志之一，并被视作为电影作者对其作品的最终签名。在那部名为《家庭阴谋》(Family Plot)的影片中，希区柯克选择了以阴暗的镜像让自己向观众谢幕。他让自己的影像成为本身的二重身，正如在他的银幕世界里，他所塑造的角色总是人格分裂地过着两个世界的生活，一切貌似美好的都有其阴暗的底色。希区柯克的世界和希区柯克的形象在此互为镜像、互相辉映着：在公众面前，他是一位受人尊敬的中产阶级，他拥有着完美的家庭和事业，然而，他同样是一位可怖的独裁者，他让他所创造的那些人物犯下罪恶，而这一切，是他在现实生活中无法或不敢做的，可他却也隐秘地渴望着恐怖噩梦的每一次实现和轮回。
希区柯克主要作品
《房客》 (The Lodger ，1926)
希区柯克第一部获得商业成功的作品，开启“希区柯克式”电影。《房客》的风格受到了德国表现主义的巨大影响，在传记作者唐纳德·史波托看来，“第一次展现了希区柯克对性与谋杀、狂欢与死亡之间关系的心理迷恋。”《房客》也是第一部希区柯克“被冤枉的人”主题电影。莫须有的罪孽与紧随其后的惩罚在希区柯克童年的警察局创伤性记忆中便已被埋下，他之后的《伸冤记》和《西北偏北》等片皆是以此为主题。
《敲诈》 (Blackmail，1929)
希区柯克的第一部有声电影，通常也被视为英国第一部真正的有声片。由于默片拍摄并不对演员的国籍、语言和口音提出要求，这让早期的默片具有了典型的跨国合作特质。希区柯克早先的电影总是会融合英、美、德三国的演员。而在《敲诈》中，由于声音的出现，这成为问题。参演本片的德国女星安妮·奥德拉不太会讲英文，于是，希区柯克只好让奥德拉一边模仿口型说话，一边则让配音演员对着麦克风背诵台词。
《敲诈》还预示着新一代英国电影人的崛起。比如为本片拍摄剧照的是后来成为大导演的迈克尔·鲍威尔(Michael Powell)，他的著名影片《偷窥狂》(Peeping Tom)显然受到了希区柯克的很多启发。
如果没成为一名电影导演，希区柯克很有可能成为一名真正的精神病人甚至变态杀手，他以戏弄甚至折磨演员和工作人员为生平大趣，以暴饮暴食来消解自己的自卑感。唐纳德·史波托为他所作传记的书名对其定位十分准确：《天才的阴暗面》。
《疑影》 (Shadow of a Doubt，1943)
《疑影》标志着希区柯克真正融入了美国生活。在拍摄《疑影》之前，希区柯克虽然已经来到了好莱坞，却经常往返于洛杉矶和伦敦两地，而他所拍摄的题材也多以英国为背景。《疑影》让希区柯克第一次进入了典型的美国中产阶级郊区家庭，并出色地描绘了掩藏在“美国梦”之后的肮脏和龌龊。我们也能从《疑影》中发现典型的希区柯克叙事策略：一个神秘的外来物打破了原有的稳定秩序，他试图颠覆整个世界，而原有秩序中的人一方面竭力压抑他，另一方面却深深对他迷恋，最终，他们将发现恶魔与其说是外来的，不如说早已潜伏在他们的心灵深处。
希区柯克曾多次公开表示，《疑影》是他个人最钟爱的电影。近年来，随着齐泽克等批评家对此片的深度解读，《疑影》在希区柯克作品序列中的地位也越来越高。
《美人计》 (Notorious，1946)
我们可以用《美人计》来解释希区柯克电影中的关键词汇：“麦格芬”(MacGuffin)。简单来说，他所谓的“麦格芬”就是吸引观众继续看下去的道具。在《美人计》中，“麦格芬”便是储存在塞巴斯蒂安别墅中的铀。这些将被纳粹分子利用的铀到底在哪里？男女主人公是否会找到它们，并扼杀坏人的计划？这构成了《美人计》的悬疑点，但希区柯克式的悬疑片和普通悬疑片的区别恰恰在于，对于希区柯克来说，“麦格芬”到底是什么一点都不重要，它只不过起到了吸引观众的目的。
外表阴郁又搞笑的希区柯克说自己是“恐怖幽默”的爱好者，他认为这是一种典型英国式的幽默。他曾用一个小故事解释这种充斥在他作品中的吊诡元素：“一个人被送到绞刑架下，他看到这座绞刑架很脆弱，于是，他有些警惕地问道，‘哥们儿，这玩意儿安全吗？’”
《后窗》(Rear Window，1954)
《后窗》是希区柯克对“纯粹电影”最彻底的一次实验。他把本片的拍摄严格限定在了一个公寓之内(除了最后一幕的刻意为之)，并让男主角受了腿伤，他的行动被限定在轮椅之上。这让詹姆斯·斯图尔特演绎的男主角与电影观众等同在了一起。希区柯克很明白，这是一部关于“偷窥癖”的电影。而电影本身也源自于人类凝视/偷窥的快感。影片最恐怖的时刻伴随着凝视的颠倒和“第四堵墙”的倒塌而到来——坏人发现了斯图尔特的偷窥行为，他回望斯图尔特的公寓……
《迷魂记》 (Vertigo，1958)
以下事实并非巧合：希区柯克两部最为人所称道的作品《迷魂记》和《惊魂记》都呈现出了明显的叙事断裂。这两部电影发展到了一半，之前作为叙事中心或认同对象的女主角都突然死去了。作为观众的我们突然迷失了方向，我们不知道还应该认同谁，也不知道接下去会发生什么事情。然而，恰恰是在这种状况下，希区柯克为我们献上了两部最迷人变态的作品。
2011年3月，希区柯克执导的电影《惊魂记》的乐谱被该电影作曲者的遗孀Bernard Herrmann以5万英镑的价格销售。4月，希区柯克的亲笔手稿被拍卖，超过1500美元的价格超过此前好莱坞女星葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)信件的拍卖价。
《西北偏北》 (North by Northwest，1959)
《西北偏北》证明了希区柯克也是位娱乐大师，它启迪了之后包括邦德系列在内的许多间谍电影。剧中结合了两种典型的希区柯克叙事：被冤枉的人(the wrong man)和被追捕的人(man on the run)，且少有地传达了希区柯克对正面价值的肯定：影片的开头和很多希区柯克电影一样，加里·格兰特所赖以生存的世界被突然而来的外力所袭击，他失去了对原有世界的把控和判断，他的身份成为了一个谜。而希区柯克则赋予了人物以解决之道：刚开始时，格兰特回避、拒绝外人强加于他之上的身份，然而到最后，他主动接受了这一虚拟身份，承担起自己的责任。
当然，《西北偏北》还拥有那个永载电影史册的“飞机洒农药”华彩段落。它与《惊魂记》中“浴室杀人”段落一起，被无数次地分析、解构，并一次次证明电影蒙太奇的视觉力量。
《惊魂记》 (Psycho，1960)
如果不是因为“浴室杀人”之后的几个段落稍显平庸了一些，《惊魂记》完全有可能替代《迷魂记》登上影史最伟大影片的宝座。这是影史之中最令人不安的影片，而希区柯克的天才便在于他丝毫没有用任何血浆和明显的暴力来图解这种不寒而栗的恐怖。在特吕弗看来，《惊魂记》甚至是一部“实验电影”。这部电影的一大半几乎都是默片，毫无人物台词，我们仅仅通过纯粹的影像来进入诺曼·贝兹那个狰狞的世界。
著名影评人罗宾·伍德曾这样评价《惊魂记》：“《惊魂记》是我们时代最重要的作品之一。当然，它的主题并不新鲜——《麦克白》和康拉德的《黑暗之心》显然是它的先驱——但是，希区柯克处理这主题的强烈程度与极端恐怖，以及把它归结于性的做法，则是这个时代使然，这一方面发现了弗洛伊德精神理论，另一方面只有目睹了纳粹集中营暴行的时代才会生产出这样的作品。”
希区柯克曾如此向自己的超级粉丝、另一位著名导演特吕弗解释过自己的控制欲：“为了表现某样东西，在银幕上安排形象时，绝对不要被实际的东西束缚住。任何时候都不能这样。电影技巧能让人获得一切希望得到的东西，实现一切预想得到的形象，因此没有任何理由放弃这条原则，或者在预想的形象和得到的形象之间搞折中。”希区柯克死后，特吕弗为其专著《希区柯克之书》新增一章，在序言中写道：“这个人去世了，而不是这位电影艺术家死了，证实了让·科克多在论述普鲁斯特时所指出的，‘他的作品继续存在，就像牺牲的士兵手腕上的表一样。’”
《迷魂记》是一部极尽变态欲望的电影，可变态的欲望却又以极度浪漫的形式来展现。一个男人对一个女人的欲望，并不展现为他想脱光她的衣服并和她做爱，而是变成了他想为她穿上衣服，为她染金头发，让她打起发髻。控制她，改变她，让她成为另一个人——希区柯克本人这样总结本片的主题：“说得简单一点，这个男人想同一具女尸睡觉，这是纯粹的恋尸癖。”
这个时期的希区柯克权力和创造力都处于巅峰时期。他还(胆敢)放弃了影片最重要的悬念：由金·诺瓦克饰演的玛德琳到底怎么了？《迷魂记》的后半段再也无需受悬念设置的羁绊，那些对《迷魂记》剧情漏洞的拷问显然没有理解希区柯克的真正用意：为什么斯图尔特没看见诺瓦克的脸就确定死的就是她？为什么玛德琳的丈夫、那个罪魁祸首就这样不再出现在影片之中了呢？这些问题都不重要，因为《迷魂记》根本不是一部悬疑片，就像《惊魂记》根本不是一部恐怖片一样，我们甚至可以把它解读成一个关于创造力的故事：艺术家对创造、对生的迷恋，是如此不可自拔地与死亡和偏执、情欲致命地联系在了一起。
