杨德昌
台湾电影资料图片
我们纪念台湾电影30年，意义也许不仅仅是纪念那么简单，在那个白色恐怖尚残存的年代，在满影院满报纸都被“正统”占领的年代，这几个年轻人关注现实、关注人文，把台湾电影的荣誉拔高到了至高的地步，这本身就值得我们当下的电影人反思，中国电影正处于一个低落的困境，血路，不是撒娇抱怨就能杀得出的。
策划：《南都娱乐周刊》
统筹：蒋明
执行：杨文 韦洁燕 范殷殷
采访：叶晓萍 刘倩
联合报道：《南都娱乐周刊》&凤凰网娱乐
2012年6月15日，被称为“台湾新电影之父”的中影公司前总经理明骥病逝于台北内湖，是年89岁，往前数5个年头，2007年的6月29日，59岁的杨德昌在完成最后一部长片《一一》久无动静之后，悄然病逝于洛杉矶，华人大师从此屈指可数，而再往前数25个年头的1982年，当杨德昌等人带着《光阴的故事》给了台湾电影一记重拳时，彼时，杨德昌、侯孝贤们尚意气风发，他们幻想着开创一个美好的时代……
今年，是台湾新电影运动30周年，是杨德昌逝世5周年，是明骥去世的年日，如此多的名号叠加起来无一不在告诉我们，那个纯粹的电影年代已经不复存在了，杨德昌再也没有机会《一一》地讲述他那个《轱岭街少年杀人事件》，侯孝贤也许久没回到《恋恋风尘》的《悲情城市》里，那个《独立时代》就此远离，那些对历史的回望，对现实的揭露，那些文人扛枪作者指路的岁月从此一去不复返，白云千载空悠悠，仅仅过去30年，所有的怒放与哀伤都已经消散得无影无踪，吴念真说，想不到有人还记得杨德昌，对于那个青春激情的时代，他的无奈让人叹息。
我们纪念台湾电影30年，意义也许不仅仅是纪念那么简单，在那个白色恐怖尚残存的年代，在满影院满报纸都被“正统”占领的年代，这几个年轻人关注现实、关注人文，把台湾电影的荣誉拔高到了至高的地步，这本身就值得我们当下的电影人反思，中国电影正处于一个低落的困境，血路，不是撒娇抱怨就能杀得出的。
他们拯救了台湾电影，他们又毁灭了台湾电影，但，那个独立时代，总让人艳羡。
三十年后，依然掷地有声
继“削苹果事件”后，台湾新电影陆陆续续遭遇过不同挫折。票房失利、停拍风波以及来自评论的分裂与攻击，都不断考验新电影的韧性。很多人喜欢把新电影的句点画在侯孝贤的《悲情城市》勇夺威尼斯影展金狮奖，未尝不是浪漫化了整个运动的波折。
文_闻天祥(金马影展执行委员会执行长、资深影评人)
普遍以为“台湾新电影”是以1982年台湾中影公司出品的《光阴的故事》为起点。这部群集陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四位导演的集锦作品，小兵立大功地吸引了评论与观众的注目。之后，中影打铁趁热的《儿子的大玩偶》（1983）也打群体战，分别由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导三段根据黄春明小说改编的本土故事，却引来黑函检举、党部夜审的风波，不料这个被称作“削苹果事件”的举动（因为引发争议的主要是片中第三段《苹果的滋味》），不仅引发艺文界与媒体对于创作自由的支持捍卫，也让本片推波助澜的威力更盛。同年，陈坤厚与侯孝贤合作的《小毕的故事》拿下金马奖最佳影片、导演（陈坤厚）、改编剧本（侯孝贤、朱天文、丁亚民、许淑真），王童的《看海的日子》囊括最佳女主角（陆小芬）、女配角（英英），再加上杨德昌耳目一新的《海滩的一天》，“台湾新电影”正式成为一股浪潮。
虽然台湾在上世纪60年代有过“健康写实”电影，初步为台湾电影的写实路径与社会关怀打下基础，但毕竟这是一个由上而下且带有政治宣传的运动。7０年代除了所谓爱国电影以外，流行的也都是文艺片、武侠片、功夫片、灵异片等逃避倾向的类型电影。更有甚者，是70年代末至80年代初，一种强调剥削女性身体与复仇意识的“假”社会写实片，异军突起。“名门正派”的中影公司自然不能碰这种题材，传统经营的项目又背离观众期待时，联合新锐导演出击的形式，遂有种“置之死地而后生”的味道。当然，我们不能忽略当时“里应外合”的情况：海外留学回来的新锐（杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁）与传统产业下的反省者（侯孝贤、陈坤厚、张毅、王童）面对香港电影与新浪潮观念的冲击、台湾电影圈的穷途末路却不知改革，已经郁积了一股等待爆发的能量。而当时中影的总经理明骥，开明地延揽小野、吴念真等作家编剧进入中影，并接受他们起用新导演的建议，才让中影这部“老机器”意外成了沃养“新电影”的摇篮。
上世纪8０年代是台湾非常生猛的年代。校园发禁、舞禁都在这个时候解除，政治更由戒严走向解严，并且开放党禁、报禁，加上经济情况大幅改善，都会文化与知识分子精英文化迅速兴起，对于身份认同与历史记忆的挖掘与整理，也变成创作上的共同特征。因此，台湾新电影不仅以自觉的形式与新颖的电影语言，一改过去的陈腔滥调；更以个人经验与台湾历史的回顾反省，成为大众对这批电影最深刻的印象。
然而刚开始的意气风发，并不能保证永远的甜蜜和谐。继“削苹果事件”后，台湾新电影陆陆续续遭遇过不同挫折。票房失利（杨德昌导演、侯孝贤主演的《青梅竹马》三天下片）、停拍风波（张毅的《我这样过了一生》被以超支超时、态度不佳等理由暂停）、以及来自评论的分裂与攻击（侯孝贤的《童年往事》引发“拥侯派”与”反侯派”的论争，《恋恋风尘》更在金马奖提名阶段就全军覆没），都不断考验新电影的韧性。很多人喜欢把新电影的句点画在侯孝贤的《悲情城市》勇夺威尼斯影展金狮奖，未尝不是浪漫化了整个运动的波折。
作为一个1969年底出生的观众，从小就爱看电影的我，7０年代的台湾影坛不是游乐场就是训导处（端看你选的是文艺、武侠、灵异，还是爱国片），老实说，也玩得不亦乐乎。青少年时期恭逢其盛的台湾新电影，却是真正打开我的心、我的脑和我的眼。那些论战对我影响不大，因为没有评论可以取代或否定我主观而真切的感受：我从来没看过像《玉卿嫂》那么美（电检与评审却嫌她的做爱姿势有辱传统妇女美德），像《童年往事》那么理解成长（一些嫌他无聊的影评还为片商与戏院修短本片叫好），遑论那些教我重新认识台湾的许多影片。想想，什么时候能碰上一大批电影改变了你看人生和世界的角度，戏院成了你叩问知识与情感的殿堂？何其有幸，生对时代！
“一杯看剑气，二杯生分别，三杯上马去”侯孝贤常挂在嘴边的这几句（语出胡兰成），好像为三十年的兴衰离合，做了既感怀也释怀的脚注。然而一个电影运动所塑造的影响，却可以不灭。三十年后回看，即使经过时光的淘炼，我认为还是有不少作品是掷地有声的。
台湾新电影进程表
起 1982
白鸽计画
“白鸽计画”是小野在“中影”时笔记的名称。在那个年代，他和吴念真以及“中影”总经理明骥一起试图推动电影制片方向的改革，终于在1982年，陶德辰、杨德昌、柯一正和张毅创作的集锦式电影《光阴的故事》问世，一时石破天惊，关注现实，关注生活，带领回忆，这一切都是以前的电影所欠缺的，此被普遍认为是新电影运动的起源。
承 1983
新旧之争
1983年，三位新生代导演执导的《儿子的大玩偶》，引起舆论界一阵批评声浪，普遍被视为“新电影”与“旧电影”，以及“新生代导演”与“中国影评人协会”的一场意识形态之争，这是新电影运动兴起的标志。
兴 1983-1986
百花齐放
随着陈坤厚、侯孝贤、万仁和王童等新生代电影导演陆续创作出写实电影，新电影运动在这阶段迎来了它的辉煌年代，包括一些老导演都不断地拍摄出此类电影，与之对应的，是新旧两派的矛盾越来越激烈，但在这个潮流中，也有不少新导演滥用写实手法，导致作品质量良莠不齐。
转 1986-1987
电影宣言
是年11月6日，恰逢杨德昌40岁生日，就在这次生日聚会中，满怀怨气的新导演们构思了一篇著名的电影宣言，最终由詹宏志起草，五十多位新导演签名的“民国七十六年台湾电影宣言”发表，正式表达对当时的电影政策、大众传媒和影评体系的强烈质疑，这是新电影运动的顶峰，但同时，如杨德昌所说，是“结束的开始”。
末 1988-
分崩离析
因为理念不合，新导演们分崩离析，各奔东西，但秉承着曾经的志愿，很多人此后拍出了传世的经典，如侯孝贤的《悲情城市》，杨德昌的《轱岭街少年杀人事件》等等，在政策宽松之后，台湾电影迈进了多元化的时代。
那些忘却的纪念
那个年代，他们意气风发，那个年代，他们正当年轻，照片已泛黄，更多的，是随着一个个人的去世而尘封，从仅有的这些照片里，我们仍旧能够窥见，那一个独立时代的喜悦。杨德昌、侯孝贤、吴念真、小野，或者明骥，他们有的已经过世，有的日渐老去，成长的轨迹里，抹不去的，是那个年代的记忆，台湾新电影30年的纪念，为他们，也为我们。
杨德昌旧宅，电影宣言发源地。
小野、朱天文、吴念真、侯孝贤与杨德昌(1988年新加坡台湾新电影回顾展)。(图片引自麦田出版《翻滚吧，台湾电影》，照片提供：小野)
电影《麻将》代表团参加柏林影展时在车上的合照，前排左边是陈博文夫妇，右边是杜笃之夫人(右一)与余为彦夫妇。照片最左是《独立时代》男主角王维民。(图片提供：远景出版事业有限公司)
明骥、杨德昌与陈坤厚。(图片引自麦田出版《翻滚吧，台湾电影》，照片提供：小野)
《牯岭街》片场，杨德昌与扮演小四父母的张国柱及金燕玲。
张毅指导《玉卿嫂》拍片现场。
杨德昌拍摄《一一》时候的现场照片，据张洋洋介绍，这时候的杨导黑面是因为生气了。(图片提供：张洋洋、凤凰网娱乐)
电影背后的痕迹
有人说，文字比影像更有价值，对于文人而言，这是颠扑不破的真理。台湾新电影运动中的导演，他们大多是文人。他们喜欢音乐，喜欢美术，更喜欢文字，他们会把日积月累的心情积累下来，他们平时大碗喝酒大口吃肉，回到家去，会心思细腻地给彼此写几句寄语，他们的剧本很讲究，他们的分镜头很细致，这是一个文人当道的电影时代！
杨德昌关于《一一》的手绘分镜头之洋洋拍照遇到邻居的场景，与洋洋和同学往楼下扔水丢在教导主任身上的镜头。(图片提供：张洋洋、凤凰网娱乐)
当年杨德昌写给摄影师陈博文的信。(图片提供：远景出版事业有限公司)
你不能错过的十部台湾新电影
回望经典，总在取舍间难以下手，这十部电影是新电影运动期间比较重要的十部作品，但实际上，新电影运动的影响远超过那个年代，在之后，甚至之后的之后，我们都能看到类似风格的电影问世。
文_落山风
1982《光阴的故事》
《小龙头》导演：陶德辰 主演：蓝圣文
《指望》导演：杨德昌 主演：石安妮、王启光
《跳蛙》导演：柯一正 主演：李国修(微博)
《报上名来》导演：张毅 主演：李立群(微博)
该片用写实的笔调讲述从童年到成年四个各自不同阶段的人生故事，以个人成长，折射当时的社会困忧。这是一次当时台湾电影新生力量的集体初登场，为之后新电影题材风格的确立奠定了方向。
1983《小毕的故事》
导演：陈坤(微博)厚
主演：崔福生、张纯芳、颜正国、钮承泽(微博)
这个由朱天文获奖短篇小说改编的故事，娓娓道来，平实无华，却包含着当时严苛的电影审查制度下，主流电影刻意回避的诸多人群问题，比如老兵、加工区女工、黑帮、青少年等，但核心是一代人成长的回忆。这样的回忆虽酸涩，却是有着人情味的时代体温。
1983《儿子的大玩偶》
《儿子的大玩偶》导演：侯孝贤 主演：陈博正
《小琪的那顶帽子》导演：曾壮祥 主演：金鼎
《苹果的滋味》导演：万仁 主演：江霞
改编自乡土作家黄春明的作品，和《光阴的故事》一样是集锦片，但该片批判和讽刺的力度更为辛辣，三段小人物各自的酸甜苦辣，更为直观地反映台湾底层人群的生活。该片颇具里程碑式的意义，被称作是新电影真正的“开山第一片”。自此后，新电影开始作为一个新的电影现象和潮流而存在。
1983《海滩的一天》
导演：杨德昌
主演：张艾嘉、胡因梦
杨德昌第一部剧情长片，台湾人近30年中物质飞跃下冷冽疏离的情感裂变，被杨德昌缜密的电影“手术刀”横切开来。电影艺术语言技巧相当独特，时空转换跳跃，开放式结尾耐人寻味。该片提高了新电影的艺术水准与品相，众多新电影影人在片中的客串，为也这个有着兄弟般情谊的电影团队，留下了珍贵的历史性画面。
1983《风柜来的人》
导演：侯孝贤
主演：钮承泽、林秀玲(微博)
该片确立了侯氏风格，无论是题材或拍摄手法，都堪称侯孝贤的蜕变。经由编剧朱天文借给侯孝贤的《沈从文自传》启迪，从《风柜来的人》开始，侯孝贤用一种“远远俯视”的手法来拍电影，形成了鲜明的自我风格。不仅拍出了成长青春的种种莽撞与骚动，更是台湾城市化进程的断代史。
1984《玉卿嫂》
导演：张毅
主演：杨惠珊、阮胜田
新电影极为重要的作品之一，也是华语女性电影百年来无可争议的佼佼者。既是杨惠珊表演的巅峰，也是华语电影中女性形象的一座丰碑。
1984《老莫的第二个春天》
导演：李祐宁
主演：孙越、张纯芳
该片直面当时台湾电影中的“雷区”——老兵题材，涉及到一直被忽略的原住民题材。该片当年曾比照转口贸易方式进入大陆放映，成为极少数在大陆放映过的新电影影片，也是第二部获得金马奖最佳剧情片的新电影影片。
1985《童年往事》
导演：侯孝贤
主演：田丰、梅芳
新电影的中后期不能绕过的一部作品，侯孝贤的半自传体电影，讲述他的童年记忆，毫不刻意煽情，冷静但不冷漠，在平铺直叙中散发着淡淡的记忆味道。侯孝贤自己担纲旁白，主人公“阿孝咕”也取自侯孝贤小时候的小名。侯孝贤一手发掘的女演员辛树芬第一次在大银幕亮相。
1986《恐怖分子》
导演：杨德昌
主演：缪骞人、李立群
结构宛如迷宫，人物之间像蜘蛛网般复杂地关联着，批判精神更为深刻。该片的三位男主角全部出身剧场演员，凸显杨德昌演员选择的独特之处。继《海滩的一天》之后，再一次采用开放式结局。
1986《我们都是这样长大的》
导演：柯一正
主演：胡茵梦、徐明
新电影后期的清新之作，不拘泥于传统师生感情，而是用一群同班同学的成长，串联起一代人情感的变迁，既不犀利也不批判，时代感真实而正面。
其他值得一看的台湾新电影
《看海的日子》（1983年，王童导演）、《油麻菜籽》（1983年，万仁导演）、《竹剑少年》（1983年，张毅导演）、《杀夫》（1984年，曾壮祥导演）、《冬冬的假期》（1984年，侯孝贤导演）、《我这样过了一生》（1985年，张毅导演）、《青梅竹马》（1985年，杨德昌导演）
杨德昌，儒者的困惑
杨德昌的传奇在于他的大器晚成，虽然不比哈内克，然而放弃其他专业领域的工作，回来做电影还是需要莫大勇气的。他的传奇还在于两手空空，单枪匹马回台湾干电影，没有任何背景。他在台北济南路的住所成为台湾新电影的大本营，他深深影响了侯孝贤等人，培养出一大批优秀的新人演员。他的电影一部比一部出色，两部大成之作《牯岭街少年杀人事件》和《一一》更是华语电影史里排得上号的经典杰作。对不熟悉电影的人来说，他还是蔡琴的前夫。
文_木卫二
1982 宣告到来
《光阴的故事》
1982年，杨德昌还有其他几位年轻人终于等到机会，上下齐心、里应外合，推出了四段式的《光阴的故事》。杨德昌执导了《指望》一段，讲述少女、初恋和青春期的故事。相比当时流行的故事片，《指望》的故事性并不强，杨德昌侧重摄影和灯光等技术环节，也算得上一鸣惊人。虽然现在回看，这部短片显得过于青涩，尤其是叠化等手法的使用，略显陈旧。然而杨德昌以少女的爱慕和少年的学车来道出成长用意，用细微的东西来打动人心，轻柔配乐下的夜间场景尤其美妙。《光阴的故事》更像是一群年轻人的习作，虽有稚嫩，却宣告了属于新导演时代的到来。
1983 风格确立
《海滩的一天》
尚没有太多工作经验的前提下，杨德昌一口气拍出了三小时长的《海滩的一天》，这是他的第一部长片，。意识流的故事、风格化的摄影、长镜头美学外加女性的意识觉醒，影片做足了西方文艺片的风范，电影语言也跟过去的台湾电影彻底决裂。借助两个女人的讲述，《海滩的一天》用娓娓道来的手法呈现了多组时空，层层嵌套。影片结局则是开放的，没有说明道破。这在当时的台湾电影里前所未有，片中更有张艾嘉、胡茵梦等一线明星，光彩夺目。杨德昌也找到了后来日渐走俏的杜可风等一套幕后制作人员。
1985 先锋尝试
《青梅竹马》
在《海滩的一天》基础上，台湾新电影的重要成员在1985年的《青梅竹马》进一步合作，同时影片也是杨德昌跟侯孝贤的放手一博，筹钱、出资、剧本、策划，最后连侯孝贤、蔡琴都给推上了主演的位置。然而，杨德昌的良苦用心不仅没能换来票房收获，更遭遇了评论界的反击。《青梅竹马》从东与西、新与旧等方面带出了杨德昌对台北这座城市的审视，借助棒球少年的人到中年，他道出了时代的悲哀。一旦跟不上时代，人总是要被抛弃。《青梅竹马》还把目光长时间停留在那些充满历史感的建筑上，更让一群年轻人驾驶机车去冲击“总统府”，意识和理念都极其先锋大胆。
1986 国际认可
《恐怖分子》
《青梅竹马》的惨淡表现并没有击垮杨德昌，他愈战愈勇。1986年开始，杨德昌跟侯孝贤一起走过亚洲，像《恐怖分子》不仅在金马奖上大有收获，更在国际影展收获好评。在冷静观察台北的基础上，《恐怖分子》进一步确立了杨德昌日后作品的群像表演和多线叙事。一个匿名电话引出一个生命悲剧，现代人的家庭和生活原来如此脆弱不堪。在李立群(微博)和缪骞人以外，像仙人跳少女和摄影少年的一些戏份也令人难忘。正因如此，《恐怖分子》也是杨德昌作品的一道里程碑，它的警醒意义在今天看来依然震慑人心，蔡琴的歌声更是能抚慰观众心灵。
1991 史诗巨作
《牯岭街少年杀人事件》
1991年，振聋发聩的《牯岭街少年杀人事件》横空出世，这也是杨德昌第一部集十年大成的作品。其看待问题的角度、戏剧冲突的力度、人性价值的深度、社会影响的广度……这些都令《牯岭街少年杀人事件》无愧于经得起时间考验的史诗巨作。同时，《牯岭街少年杀人事件》的计划庞大，不单是有近百位有名有姓的电影人物，很大一部分人员更是头一回参与电影制作。它四小时的长度、真实的时代气息还有无死角的上世纪60年代社会样本，这些惊人的举动都让后人无法企及。
1994 悄然转变
《独立时代》
《独立时代》在杨德昌的作品列表里一直比较特殊，它的喜剧和夸张表演色彩，似乎都深受剧场文化和杨德昌在学校里教书授课的影响。在整体格局上，它似乎是杨德昌作品里比较弱的一部，没有大的社会议题。不过，在洞悉华人社会的人际交往和处事原则上，《独立时代》一直占有着重要位置——每个人都会找到自己的影子，或者在看到身边人的影子。甚至可以说，杨德昌是少见的、真正关心中国人的传统与现在的导演。尽管依然痛恨这个社会的种种虚伪，但杨德昌似乎开始有些变化，或许这恰恰是儒者的困惑。
1996 愤怒时代
《麻将》
杨德昌被人称为愤青，这其中以《麻将》最具有代表性。《麻将》的制作背景是20世纪末和千禧年的到来，台北年轻人的圈子弥漫了颓废气息。一边是某种绝望情绪，一边又是某种希望所在，杨德昌借此展开了一副神奇的众生相，继续叫观众看透世间百态，同时也给年轻人上一堂成长课。台北的霓虹灯闪烁，里面有外国人有黑帮有骗子，在国际化的背后，杨德昌对台北和整个台湾社会表现得越来越激愤，可看透虚伪不代表要放弃，憧憬光明就不会惧怕黑暗，杨德昌给影片留了一个浪漫结尾，拥抱和亲吻，美好到难以置信。
2000 辉煌句点
《一 一》
《一一》是另一部集十年大成乃至融汇了一生成就的作品，在与日本人合作的基础上，到了《一一》时候，杨德昌有了比较充裕的准备时间，在资金预算上也较为宽裕。同时，由于《麻将》的失利，台湾电影市场的进一步崩溃，他索性放弃了台湾市场，完全投向国际。正因如此，看得出《一一》的准备是面面俱到的。杨德昌重新理顺了十几年来的人生思路，从家的概念上去做文章，好似一棵神奇的生命树，发散开来。从时间轴上，《一一》是杨德昌作品的终点，然而它又是一个原点和起点，从《一一》所延伸开来的脉络，可以直抵以往的每一部杨德昌作品。
杨德昌离世五周年追思
以离去的方式再度刺痛时代
在杨德昌离世之前，他已有数年淡出媒体及大众的视野。以至于当他去世的消息传来，媒体均感错愕。当纪念的文章与报道铺天盖地，早已不识杨德昌的民众亦感到疑惑不已。正如曾在台湾新电影运动中与杨德昌一同奋战的编剧小野所说，“那一刻，真是荒谬。”然而，即便与世界与我们已是阴阳两隔，然而他留下的作品，依然具有真实的温度，也依然刺痛我们。这些疼痛与温度，不会因时间而消失。
台湾小说家、电影编剧
他在2007年离开的那一年，我刚好在华视当总经理。那天我在游泳池游泳，游泳的中间就接到他电话说，“我要走了”。中间其实我们很久没有联络，因为杨德昌有七年时间是知道自己有癌症以后就躲起来了，其实我们很多朋友不是不理他，他是不想让人家知道。自从2000年到2007年，台湾的社会变化也非常大，包括政党轮替，又在第二次轮替。他躲起来，在中国大陆、在美国找医生，我们真的没有联络。知道他走以后很震撼，然后大家开始讲杨德昌。那一刻真得蛮荒谬，这个人早就被大家忘记了，讲杨德昌当时很多人也不知道他是谁，只知道他是蔡琴的先生。再一次见到这个人的灵魂和精神，就是去年我刚好去新加坡，他们办了一个杨德昌回归展，我觉得我好像又见到他，从头到尾把他的作品再看一遍，那次的见面让我比以前无数次见到他更了解他。
杜笃之
台湾知名电影录音师、剪辑师、配乐师
那个时候我在台湾，然后朋友跟我说的（杨德昌的死讯），我不相信，我直到他死了半年我都还不相信，我很慢很慢才感应到这些事情，他都离开了半年我都不觉得他有离开我，我都没有反应，都没感觉。我家里有摆一张他的照片，我们长时间和他合作的伙伴到现在每年都还会相约见一面，见面都是为了纪念他。一些当时被他骂得很惨的人也来了，还有一些副导演、工作人员，我们会找个地方聚在一起聊聊天什么的，有些人就搞怪说导演坐在这里看我们，我其实也不相信这个事情的，但是最近这几年我开始发现我有一种小小的依赖，就是当我碰到很大的困难时，我都会看着他的那个照片，我总觉得他有在我的周围，然后继续支持我，我总觉得我可以找到一个依靠。这是这几年我才有的感觉，一个人的力量其实还是很大的。
焦雄屏(微博)
台湾著名电影学者、影评家、剧作家
杨德昌我觉得他非常有艺术修养，然后还有一个更深的一部分，大家都认为，他只是艺术才能上很突出，其实忘记了他在整个世界观跟他对整个人生的思想，是他艺术底蕴里面最厚重。他整个作品中间反映了他的对人生的一个总体思维。他阅读很广看非常多不同的书，对音乐、对美术都很有见解，我永远记得我们一群人，包括好像有吴念真、好像有柯一正，我们一起到海牙去看画展。就因为听说有一个画展，我们就通通跑去看了。
张洋洋
电影《一一》主演，现年21岁
他不会被忘记，就是或许比较少人知道他，但是我不觉得他会被淡忘，他的风格他过去所有的作品我想都会被留下来，新的一些年轻人有可能会引用、可能会在这个基础上再发展出更多的作品，所以我不觉得对他的掌声对他的肯定会因为这样消失，不会因为时间而消失。
吴念真
台湾著名作家、编剧、导演、演员、主持人
我有一个朋友说，如果《一一》是杨德昌的句点，那是很棒的。我后来只能说服自己说是吧，也许这样是很棒的。所以有一天我在整理自己的东西，忽然间有一个东西跑出来的时候，看到笑了，我记得很多年以前，那时候是一九八几年，他也是从美国回来，送我一个剧本，是那种出得很漂亮的拷贝本，就法文、英文这样子，上面写一行字，他就讲说，念真，这是一本导演跟编剧合作最棒的东西，它是一本很棒的剧本，也变成一本很棒的书，我希望我们两个以后也可以出一本这样的书。那是一九八几年，他才刚刚当导演不久的时候。后来想想，他做到了，他是很好的一个导演，他也是被这个世界所曾经注目过的导演。
林奕华(微博)
香港知名导演
杨德昌的电影从来都是冷电影，它不是那种温，也不是那种热，所以呢，我觉得有这样的一个作品风格的导演，他最让我心疼的地方就是，他内在应该是很热的，但是他平常不会那么容易去表达那一面出来，所以后来在杨德昌过世之后，我得到一本黄建业导演去访问他的书，整本都是两个人的对话，要看完那本书对我来讲，一方面其实是很痛苦，因为他走了，但是他留下的所有这些话，作为创作人，对我来讲都是暮鼓晨钟，但是同时我又觉得他对自己的要求其实是多么多么的认真跟严格，他绝对是个，对我来讲很重要的一个，可以成为良师益友的人。
赵文瑄
台湾知名演员
不光是台湾，我相信整个电影世界里，他是有他一定的地位，拍的是一种所谓的知识分子电影，里面有很多他对世界的解释，有他的哲学观点在里面，而且我知道像这几年，异军突起的魏德圣(微博)，受他的影响很深，他以前当过他的副导演。就说杨德昌拍戏的那种执著，对他的影响是很大的，这种超脱了一些现实的东西，我相信是一些真正的传世经典，真正的一种创作来源，所以我觉得他不光是自己有作品，他对一代一代电影人的启发，也是不可磨灭的贡献。
侯孝贤，乡土的魅力
杨德昌立足于城市，侯孝贤扎根于乡土，这几乎是外界对他们的印象和观点共识。在先后拿过洛迦诺等国际电影节在内的终身成就奖之后，侯孝贤早已功成名就，无需多言。欠他一个金棕榈之类的，更不是吹嘘。侯孝贤和他的长镜头几乎是小津之后最风靡西方的一个东方大师，他的镜头潺潺流动，好似注视着生命的河流，陪伴历史的地老天荒。
文 木卫二
一九八三，《儿子的大玩偶》
——由言情而乡土的风格转向
新电影之前的几部侯孝贤作品常被摒弃，那些片子带着琼瑶片影子，纯粹用来取悦市民阶层，动不动就歌儿飘飘。然而，在《在那河畔青草青》时，侯孝贤跟陈坤厚已经开始尝试变化。尽管《光阴的故事》是台湾新电影开始的标志，然而，《儿子的大玩偶》引发的事件才真正把新电影推上了报纸版面的头条。
应该说，《儿子的大玩偶》里，侯孝贤还没有完全宣告他个人风格的出现，这个风格问题是以《风柜来的人》为划分，二者是同一年拍摄。要说《儿子的大玩偶》比《光阴的故事》更具锐意的是它所采用的大量方言。电影带有一股浓厚的乡土味，与生动小人物一起留下记忆力的是电影导演们的真心和良知。
一九八三，《风柜来的人》
——强烈个人情怀的首次倾泻
《风柜来的人》宣告了侯孝贤风格的问世，更令杨德昌大为震惊。贾樟柯也说，电影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友。他上大学那会，因为看过《风柜来的人》，顿悟到原来电影与真实的生活如此之近，而贾樟柯也因此对侯孝贤的电影推崇备至。事实上，上世纪80年代中期的侯孝贤远远不只有这样一部带有青春色彩或者强烈个人情怀的电影，之后的《童年往事》和《恋恋风尘》，它们都再三感动着观众。
整个80年代的台湾新电影时期，侯孝贤忙于梳理不同人的成长往事，几部作品包括了朱天文、侯孝贤和吴念真三人各带有自传色彩的故事，即《冬冬的假期》(朱天文零散的点滴回忆)、《童年往事》(侯孝贤的伤感追忆)和《恋恋风尘》(淡然和黯然的初恋)。余下的作品是一鸣惊人的《风柜来的人》跟试探都市却铩羽的《尼罗河女儿》。
《冬冬的假期》包含了两个孩子(冬冬和婷婷)的不同视角，它是一部不折不扣的儿童电影，同时又让成人世界的纷纭无奈晓于孩童的目光所察中。《冬冬的假期》折射出来的孩童与成人间的距离，被影像巧妙地缩小了，通过孩童的目光来注视成年人的世界，在目光中写下了成长的注脚，在彼此共同注视的世界面前，懂得关爱与理解，学会承受和分担。台湾新电影对于人性美好的淳朴和追求的执著，甚至一直延续到了2000年杨德昌的《一一》里面，阳阳对成人世界的光怪陆离感到懵懂困惑，但在他身上，又凸显了成人世界里所不可能有的、孩子般的真诚。
《童年往事》散发出时代变更的浓烈气息，这不仅仅是由于导演讲述自身的成长记忆，而是面对三代人的目光投射。父亲、母亲、祖母，三位至亲先后离去，从童年成长为少年，一个时代已经悄然离去。生与死之间，影片的情绪让人心情低沉，许多场面叫人动容，无法不动真情感。在《恋恋风尘》里，侯孝贤、朱天文、吴念真三人联手，电影散发出让人着迷的味道，其中的细腻情绪，在轻拨弹动的吉他声里显得更为忧伤。这部电影以简单的故事，大量省略的情节和美妙的摄影配乐著称，九份山城的魅力更是被发挥到无穷尽。
一九八九，《悲情城市》
——先于杨德昌登上国际舞台
凭借获得威尼斯金狮奖的《悲情城市》，侯孝贤先于杨德昌，在80年代末登上了人生高峰，此后不断受到国际上的好评，接连入围戛纳。较之于杨德昌，侯孝贤更早被西方世界所了解和接受，他的长镜风格和隐忍情感正对西方人的口味。《悲情城市》以港都基隆为题，讲了一堆人的家族事，电影说到底还是在讲个人与时代。一去一来的统治者，催生了太多变故，不变的只有那港口上空的雨雾煤烟。很多人会被《悲情城市》的主题音乐所吸引，它大气磅礴又透着一股凄冷的寒气。辛树芬在九份山道上的画外音，金马影帝陈松勇的本色风采，完全依靠眼神和肢体来表演的梁朝伟……这些演员都成就了电影的经典程度。
1993年，侯孝贤拍出了《戏梦人生》，一部风格极度成熟却有很多人看不懂的片子，电影借李天禄的一生讲述了台湾的历史，一件事情会出现多种叙事手法的差异，相当微妙。与之相比，讲述投身革命的《好男好女》无疑要弱上许多，有些散乱。
《南国再见，南国》
——他最好的时代已经过去？
再到回归现代题材的《南国再见，南国》，侯孝贤依然没能圆得奖的命。即便是展示上海的传统《海上花》，片中的微弱光线，难解难开的人物关系，这些也是侯孝贤作品的另一个极致。所有这些原因导致侯孝贤在2001年选择了改变，他再一次选择了城市，然后失败。《千禧曼波》矫揉造作的人物情绪，实在令人作呕。再到致敬小津的《咖啡时光》，他描摹别人的东西，却失去了自我。到了回顾自我的《最好的时光》，侯孝贤也只能拍摄了三分之一的好片，这些东西更是他以前拍剩下的。想到这样垂危的艺术生命，侯孝贤的确没有让人放心。及至《红气球的旅行》，不温不火，没有太多可说的东西。
现在，当侯孝贤忙于《聂隐娘》，试图用它来完成一次巨变，然而，他一直卡在了剧本一环，会因为找不到拍片的感觉而选择放弃。事实上，面对这样的导演，我们似乎不好期待更多了。也许，属于他的最好时代早已过去。
影评人评价
荡空山：他形成了一套足以面对他那个时代的电影语言。也对台湾做出了精准、复杂、冷静而诗意的表达，留下了一个完整的作品序列，以至于若干年后我们必须从那里进入某个年代的台湾，而在这之后，他逐渐进入失语或反刍的状态。
阿木：台湾新电影的领军人物，喜欢八十年代时的“成长三部曲”，承袭了六十年代健康写实主义的风格，又不失对于现实的关注，而在作品里融入了当代台湾在时代变迁里的喜与忧，并以一种很淡的方式表现，如《恋恋风尘》最后的长镜头。
MAGASA：侯孝贤是80年代后最重要的华语电影导演之一。
侯孝贤独家自述
当时我们根本不想票房这件事
65岁的侯孝贤回望过去，说：“三十年啊……三十年很正常，时间到了嘛，那就是很自然的样子。(但)我还在线上啊，我还在拍片啊。”从被称为新电影休止符的《悲情城市》，到近年的《咖啡时光》、《红气球的旅行》，这些年来，即使遑论地位与影响，他也是新电影退潮后罕有的，至今仍维持着创作与产量的最后一位。
采访整理_本刊记者 叶晓萍 实习生 樊晓泳
二战后的新电影都起来了，向写实方向走
新电影会起来，因为二战之后新电影都起来，先是德国、法国新浪潮，再过来香港新浪潮、台湾新电影，大陆(第五代)也起来了。我们起来的时候，基本上电影已经找到一个新的状态，跟台湾之前几年一样。我们那个年代开始有新的灯光，以前的灯光都是变频灯，那个光其实很不足。你拍电影，眼睛看得到不见得拍得出来，你要拍一个蜡烛光的话，光不够，然后你把它旁边都加亮了，那个蜡烛光就不见了。常常就是，那时候灯光，还有摄影器材、镜头，开始也有改变，还有它的光圈可以开很大，再加上换成1:1.85，就不需要那么多的光，不需要前面加个压缩镜头……这些都会引你向一个写实的方向走。
当时《光阴的故事》做了，然后我们跟“中影”合作《小毕的故事》，后来也帮“中影”拍《儿子的大玩偶》。这些片子都不错，票房纪录不错，它效果是完全新的，跟以前的完全不一样。我们这群大概都是二战后出生的嘛，那时候新电影的导演们，像我是没出国的，有些大部分都是台湾念了电影，或者去国外念电影回来，可能会有很多新的想法吧。特别是杨德昌啊，他是念电脑的，在美国待了十几年，虽然他变成拍电影的，这个是很奇怪。杨德昌他35岁回来，他的角度是不一样的，台湾跟美国的差别看得很清楚，他马上可以解剖，知道问题的所在。那我们看到另外的，他看到这一块，回来几个片子都非常厉害，眼光不一样。杨德昌后来不生病的话，应该还有很多片子会拍。我们这一群人的新电影，大部分都会拍自己成长的经验，大陆很多(同期的导演)拍自己的年代，是不太一样。当时出来是主要有票房，《光阴的故事》卖得不错，《小毕的故事》卖得更好咯。
电影传达我对这世上种种的看法
我感觉中国人跟外国人的表达方法也不大一样。像中国人的戏曲，题材是一直在转换的，戏曲跟演唱的东西是一样的，我们是用脸谱，抽象的，没有实像，没有布景，这些都是用类似脸谱代表的，动作，唱腔，唱了一千年都是一样的题材。而且我们是抒情言志，有点像诗的这个传统。戏剧真的是非常非常不一样。电影呢，从默片开始改成有声之后，需要对白，需要声音，那做法完全不一样。台湾那个时候我们拍的片子，基本上还是用影像的语言多，而且跟西方的不太一样，所以他们会感觉很意外，非常有特色，不是获奖而已，(他们)不会看过这种电影，它还打动人。就是你创造了另外一个形式，表达的方法，台湾新电影会起来，这个有很大的原因。
当时我们根本不会想票房这个事情，我没有想这个，杨德昌也没有。我们做的，是别人做不到的、别人没有的，因为你生活在这里(台湾)，你有一个不同的角度，这东西是全世界没有的。你真的是不关乎这个票房不票房。这都是信心，这是你对自己的信心，这很简单的啊，就是你把电影当什么，这很重要啊，它就是传达我对台湾或者人、对这世界上种种的看法和角度，越老越懂得分辨。所以你意志很强，非常清楚，也不需要去妥协或干吗，无所谓。形式你都可以尝试，无所谓，但里面的精神是很重要的，是人的信念。
你本身有很多感觉、感想，或者你想表达，这些东西蛮重要的。我说了，要背对观众嘛，背对观众才能开始，一直想着观众，你在创作什么呢？能讨好到你吗？会有什么好作品？就算有，热情很足，然后出来一个非常好，然后你是不是想下一个更好？你这样一直想，哪一天就像(当年的)香港电影，钱很容易赚啊，台湾(片商)都捧钱去……所以拍的都是一样的东西，你都耗光了。
新电影早就结束了
我们新电影出来，刚开始卖座，以为一直会卖座，没这件事的。我们很快就没了，因为同质性太高，大家拍的都是那些东西，一下子就下去，世界的起伏差不多都是这个样子。实面就是这样，逃不掉的，1986年以后就慢慢没了，很快啊，剩下没几个人啦，(只有)我跟杨德昌。我是后来因为跟外国合作，那时候就宣布不拿政府补助的辅导金。
新电影很早就散掉了，他们都不拍了嘛。每个人要选择自己的状态，那不同啊，明骥在的时候(大家)通常都还会碰，上个两个礼拜他去世……他去世之前差不多每年都聚会吧，平时有事才会联络，没事不会联络，比如业界里的事，或者是个别有什么事、谁去世啦，我们都很老了。新电影早就结束了，不是明总走了才结束，早就结束了。这些新电影的导演们，到后来根本都很难创作了，谁会投资你啊。我算是比较异类，当然啊，因为我还不一样，我一直养着我的班底，所以我拍片很快。
台湾电影工业，如果你把它当做是内需来看的话，是没有办法自己养自己的，两千多万人(的市场)不可能。从《海角七号》来算，前面有《囧男孩》、《九降风》，六七年之前，台湾的片子占总体票房百分之零点多啊，其他全部是好莱坞啊，现在才到(百分之)十左右，可能十几、十二、十五，(就)了不起了。没有收入，那你就没办法投资片子。所以现在(台湾电影)起来，我感觉它找到自己的位置还需要一段时间，但迟早会出来的。台湾这些年轻导演，他们的创作力都很强，会起来另外一个东西，跟以前我们会起来一样，有个改变。
他们为新电影涂抹更多光芒
杨德昌和侯孝贤是新电影导演中被“高山仰止”的人物，但以下的这群人仍旧不可被忽视，正是因为有他们的合纵连横团队作战，才造就了华语电影历史上极少见“抱成一团”的导演群体。
文_落山风
陈坤厚的新电影年表
1983年《小毕的故事》
1984年《小爸爸的天空》
1985年《结婚》
1985年《最想念的季节》
1986年《流浪少年路》
“老大哥”——陈坤厚
因年龄长了十多岁，陈坤厚是新电影影人中的“老大哥”和精神领袖。新电影之前，他和侯孝贤合作的几部通俗爱情片获得票房成功。1983年他执导的《小毕的故事》是新电影的经典之作。因为曾是李行等大导演的御用摄影师，新电影的开山电影《儿子的大玩偶》，由他的镜头来连接起三个截然不同的故事。陈坤厚的电影多由文学作品改编，注重精巧的视觉效果，电影的气质也比较平整和顺。他的产量颇高，有时一年有两部作品问世。可惜在新电影时代结束后，他便转行做电视了。
陶德辰的新电影年表
1982年《光阴的故事-小龙头》
1984年《单车与我》
1986年《福德正神》
已成传说——陶德辰
与其说陶德辰是个传奇，不如说他是一个传说。他在新电影中地位崇高，因为他是新电影重要溯源之作《光阴的故事》的第一段《小龙头》的导演，他在营造台湾旧时代风貌与氛围上，颇下了工夫。可惜他后来的《单车与我》成为新电影票房惨败的“代名词”。新电影时代，电影人们为了节约资金，通常都互相帮忙串角色，陶德辰就出现在多部新电影中，比如《海滩的一天》、《鲁冰花》、《我们都是这样长大的》等。后来他完全消失在台湾电影圈，反倒是那些他客串的角色，成为对他少有的影像记忆。
曾壮祥的新电影年表
1983年《儿子的大玩偶-小琪的那顶帽子》
1983年《生命线》
1984年《杀夫》
1984年《雾里的笛声》
实验风格——曾壮祥
曾壮祥只在新电影时代有三又三分之一部电影，但其充满实验性的风格依旧让人印象深刻。《儿子的大玩偶》的第二段《小琪的那顶帽子》，他巧妙地将劣质高压锅爆炸，与小琪成年累月戴的那顶黄帽子的秘密被揭开的镜头剪辑在一起，两个“爆炸事件”叠加，产生强烈的映像冲击。而同名小说改编的《杀夫》中，他摒弃了感官刺激的噱头，把一部极为复杂而另类小说，改编成了一部控诉时代妇女遭受不平待遇的女性题材电影，引起轰动。
万仁的新电影年表
1983年《儿子的大玩偶-苹果的滋味》
1983年《油麻菜籽》
1985年《超级市民》
“政治家”——万仁
新电影时代，对人性与社会的批判性最为深刻的当属杨德昌，但对社会下层人士政治诉求的观察与记录细致入微的当属万仁。万仁早年就读于哥伦比亚影艺学院电影系，回到台湾从“实验电影金穗奖”起步。在《儿子的大玩偶》的最后一段《苹果的滋味》中，这样的个人风格已经显露。电影中出现了台北违章建筑群的破败场景，被解读为“暴露社会阴暗面”。而片中被美国使馆车撞伤的建筑工人和他全家吃苹果的镜头，触痛了“国民奴性”的敏感神经，遭“中国影评人协会”发出黑函控告，而面临被删减的危险，这便是台湾影史上着名的“削苹果事件”。
同是1983年，万仁的第一部剧情长片《油麻菜籽》上映。这是一部“标准”的新电影，即讲台湾本土故事，又全新演义历史。同时，它也是新电影中杰出的女性题材电影代表。《油麻菜籽》将人物放在历史大背景下，叙事细腻，起点甚高。从1985年的《超级市民》开始，万仁开始了城市电影的探索之路，社会下层与边缘社会族群生存状况，一直是万仁致力关注的话题。
张毅的新电影年表
1982年《光阴的故事-报上名来》
1982年《野雀高飞》
1983年《竹剑少年》
1984年《玉卿嫂》
1985年《我这样过了一生》
1986年《我儿汉生》
人性之美——张毅
张毅的特色是女性题材与文学改编，他的电影规整精巧，同时又散发着浓郁的人性之美。他和杨惠珊合作的《玉卿嫂》和《我这样过了一生》，是两人珠联璧合的女性题材巅峰之作，他导演的《竹剑少年》，也是新电影很重要的作品之一。很可惜，因为背负抛弃发妻的道德罪名，他过早地和杨惠珊离开了电影，却在琉璃艺术上再创奇迹。很巧，张毅的五年导演生涯，刚好就是新电影的五年，可谓同新电影“共存亡”。近年来张毅谋划筹拍杨德昌未完成的动画片《追风》，这是新电影人之间永恒友谊的写照与电影精神的延续。
柯一正的新电影年表
1982年《光阴的故事-跳蛙》
1983年《带剑的小孩》
1984年《我爱玛丽》
1986年《我们都是这样长大的》
1986年《我们的天空》
出镜最多——柯一正
无论幕前幕后，柯一正都是新电影时代的最活跃分子之一。他是留美电影学硕士出身，回台后，先是和杨德昌一起拍摄了有后来的多个新电影人参与的电视剧《11个女人》，后来执导《光阴的故事》第三段《跳蛙》，开始形成他关注小孩与青年人的独特视角。他的首部剧情长片是张艾嘉策划并主演的《带剑的小孩》。最有影响力的当属《我们都是这样长大的》，该片延续了他对成长的思索和对转型期青年心理的关注。同时，他高大俊朗的形象，也让他颇受新电影导演的青睐，主演过万仁的《油麻菜籽》和麦大杰、罗维明、李启华导演的《阿福的故事》。
影评人评价
灰狼 （台湾电影研究者,时光网、腾讯专栏作者,影评人）
万仁：视野开阔的社会批判分子
陈坤厚：传统而厚重的文化继承人，摄优于导。
柯一正：导与演俱佳，多面手，风格化的追求者。
张毅：古典化和女性题材的书写者。
曾壮祥：他是新电影中最“视觉系”的作者导演。
陶德辰：名门之后，新电影最早的策划者，形式创造内容。
黄钟军 （电影学博士，影评人，专题研究台湾电影，曾为大陆赴台交换访问生）
万仁：电影始终关注台湾政治、社会的变迁尤其是台北城市现代化的发展，深刻批判台北这个“超级”城市的浮华与虚幻，呈现出来一个陌生的城市形象。
陈坤厚：他是新电影的奠基人之一，也是台湾电影最重要的摄影师和精神领袖。
柯一正：在编、导、演等方面都卓有成就，是台湾新电影的重要人物。
张毅：关注女性命运，为台湾女性电影写下重要一页。
曾壮祥：其电影的写实风格为台湾新电影奠定了未来的主题和风格。
纪念明骥，运筹帷幄的幕后英雄
2012年6月15日晚，明骥先生在台北内湖辞世，享年89岁——这条简单的新闻，却因恰逢台湾新电影三十周年，而变得特别起来。用吴念真的话来说，“我不敢说明总是新电影之父，但他绝对是催生者和呵护者”。换言之，如果没有明骥，新电影或许会推迟，或许当年的精英们很难集结在一起，更重要的是，无论是侯孝贤还是杨德昌，或是其他诸多台湾电影中流砥柱，很多在今天看来是经典殿堂级作品的电影，都将不会存在。由这个层面上来看，将明骥称为新电影推手和奠基者，毫不为过。
文_落山风
“中影”的掌舵人
明骥1923年生于湖北竹溪，浓重湖北腔的普通话是他的一大标志，在2009年第46届金马奖颁奖典礼，以及现在能找到的极少数几段纪录片访问中，他都是乡音未改。1939年，明骥参加国民党青年军北上抗日。1949年去台湾后，一直在军队文宣部门工作。明骥一生不仅影响和推动了台湾电影的发展，更是赫赫有名的东欧问题专家。离开“中央电影事业股份有限公司”（以下简称“中影”）后，他曾在台湾文化大学担任多年的俄文教授，在俄文和东欧问题研究领域的影响不亚于电影。一生有两段甚至更多不同领域的辉煌，在新电影领域能够找到的例子，有小野、吴念真，最知名的当然还属张毅和杨惠珊。
当年“中影”是国民党党营文化机构，掌舵人几乎都是军人出身。明骥之前一任“中影”总经理梅长龄就是从隶属军队的“中国电影制片厂”（简称“中制”，后改名“汉威”，已消失）起步的。1972年，明骥担任“中影”的制片厂厂长，不仅修建现代化的外景基地电影城，还开办电影技术人才练习班培养摄影、录音、剪辑人才，如今为台湾电影创造与世界比肩水准的录音条件的录音大师杜笃之，获奖无数的大师级摄影师李屏宾和“台湾第一剪”廖庆松等，都是“中影”电影技术训练班的学员，他们同时也是新电影重要的幕后大将。
1978年，梅长龄调任“中视”总经理，副总明骥掌舵“中影”。开始的时候他还是延续了梅长龄的政宣军教电影策略，但当时台湾电影市场已经发生着微妙的变化，靠政府力量拍摄说教意味浓厚的政宣电影已经失去了市场。明骥当时非常支持李行的乡土电影，掀起蔚为风潮的“乡土电影”之风，其中就包括大获成功的《汪洋中的一条船》。
因为“中影”是一个庞大的体制内电影机构，运作几十年都是传统的“师傅带徒弟”传袭制，要想从学徒熬出头做导演，需要经历漫长数年的等待。进入1980年代，明骥开始调整策略，在海内外广招电影贤才，充实“中影”的前期策划、企宣等岗位。这个策略在当时来说，是一项极为大胆的用人制度。一切都因为“不改不行”，“中影”是当时台湾电影的龙头老大，掌握从电影生产到发行放映上下游全部生态链，但现实是，如果“中影”这个巨头不改革，就等于坐等灭亡。
“文人”的牵线者
如果没有明骥的引进新人策略，小野就不会和吴念真遇见。小野也许留在美国成为生物学家，或者成为一名优秀的儿童作家，可能就不会中途从美国辍学，被明骥请到“中影”担任企划部副理和企划组长，也就没有成为新电影核心人物的这段传奇的电影经历了。小野从电影转战电视后，曾经推动“台湾电视文艺复兴运动”，推动电视剧“年轻化”，这样的经历，几乎和他尊敬的“明总”当年的推新思路如出一辙。而“二毛”段锺沂则和兄弟段锺潭成立了滚石唱片(微博)，开辟了华语流行音乐的半壁江山，新电影早期的很多电影配乐和主题曲，都出自滚石。由此可见，明骥慧眼识人才的超凡能力，以及对于台湾乃至华语影视及流行文化的影响，极为深远。
同是新电影核心人物的吴念真，1979年为“中影”写作剧本《香火》，被明骥招至麾下担任编审。他觉得明骥和其他公营公司总经理最大的不同，就是给予新人最大的信任，也就是在明骥的“信任”之下，小野、吴念真、陶德辰、段锺沂等企划团队，才会大胆地另辟蹊径，企划出四段集锦电影《光阴的故事》，及至三段式电影《儿子的大玩偶》等片，开始台湾新电影的真正序幕。
“中影”虽是巨头，但并未一家独大，当时明骥向外寻求多种形式的合拍。比如《小毕的故事》便是“中影”与侯孝贤、陈坤(微博)厚等合组的万年青影业合作拍摄的。《儿子的大玩偶》是由“中影”旗下的三一公司拍摄。《海滩的一天》与香港的新艺城电影公司合作。明骥在推新人方面也颇为大胆，杨德昌、张毅、柯一正借由《光阴的故事》，万仁和曾壮祥借由《儿子的大玩偶》完成了自己的处女作亮相。
明骥担任总经理时已临近退休，他完全可以不用如此大刀阔斧改革，而可让自己安稳退休。吴念真在为明骥颁发第46届金马奖终身成就奖时致辞披露，《光阴的故事》当年都快要被禁掉了，明骥面对十多位对电影有生杀大权的官员也据理力争，他只是对新人们说“好电影慢慢拍，责任我来扛”，也正如金马奖终身成就奖对明骥的评语，他是“台湾电影的拓荒者，并建构了台湾电影的崭新世代，缔造台湾新电影风潮，写下台湾电影新历史”。
与其说我们在纪念台湾新电影三十周年，不如说我们是在同样纪念明骥先生，谨以此文缅怀台湾电影人挚爱的“明老总”。
影评人评价
灰狼 （台湾电影研究者,时光网、腾讯专栏作者,影评人）
明骥：破旧立新、用人不疑，新电影运动的“总工程师 ”。
小野：幕后的天才军师，明骥的左膀右臂。
吴念真：笔杆子引导新电影，台湾第一编剧。
黄钟军 （电影学博士，影评人，专题研究台湾电影，曾为大陆赴台交换访问生）
明骥：台湾新电影之父，以个人的胆识与眼光打破台湾传统电影的桎梏，挖掘新人，并开创台湾新电影的影史纪录。
小野：从文学转向电影，是台湾新电影的幕后推手。
吴念真：台湾新电影发展的亲历者，台湾新电影的重要推手，并以编、导、演等多方面的才华参与了台湾电影几十年的进程。
[上一页] [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [下一页]
他们眼中的新电影
台湾新电影运动（电影人口中的新浪潮），侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮的名字光芒闪耀。我们走访了多位大陆和台湾导演，他们在回忆那个年代时，一个个都变得深情起来。但他们又异口同声地否认了那个年代电影的“可复制性”。美好的东西却不能继承，又是为什么？
采写_本刊记者 刘倩
陈凯歌(微博)
我觉得侯孝贤开头那几部拍得很好，《童年往事》和《风柜来的人》我都很喜欢，到了《悲情城市》的时候，侯孝贤的大师范儿就出来了，1947年的二·二八事件真的对台湾人伤害太大了，他能够把这些事表达出来，多不容易。我的创作还真没有受台湾新浪潮的影响，我们的路数不一样，整个文化和环境不一样，他们的那个劲儿我学不来，他们是“民国”的人啊，我们是共和国的人，能一样么？我会继续拍摄青春活力四射的电影。
肖央
关于台湾“新”电影，现在说起来其实也不算新了，电影学院上学的时候，杨德昌、侯孝贤，都是老师们备加推崇的大师，但说实话，作为一个普通观众，我并不爱他们的电影。不怕丢人地说，第一次看《悲情城市》，中间睡着了。相比之下，我更喜欢现在的魏德圣(微博)、钮承泽(微博)。从《海角七号》到《艋舺》，再到《赛德克·巴莱》，台湾电影越来越考虑到普通观众的感受了，这也是他们复兴的原因吧。
张元(微博)
台湾新浪潮对我的影响太大了，侯孝贤和杨德昌是我的偶像啊，他们几乎所有的电影我都看过，不仅是看过，还看多遍。侯孝贤的《悲情城市》我是从头到尾含着眼泪看完的，杨德昌既是我的良师，也是益友，他在台北电影节的时候邀请我去做评委，他在金马奖做主持的时候邀请我去做主要评委，我觉得他是一个特别可爱的人。也有人说台湾新电影把台湾的市场给搞没了，也正是因为这种坚持，看到了这种作为华语电影、作为伟大作者的希望，他们有自己完成的语言方式，形成了杨德昌式、侯孝贤式电影语言，如果说这种语言有问题的话，不是杨德昌、侯孝贤有问题，而是后来去学习他们拍片方式的那些人有问题，学得不好，中国文化这种从众心理特别可怕，你想怎么可能呢，杨德昌有一个就够了，侯孝贤有一个也就够了，其他人应该去拍别的样式。
蔡岳勋(微博)
台湾电影新浪潮，是台湾电影很好的一个传统，是一种华语片的格局，但是这个格局的受众很小，所以要看从哪个方面来评判它，是从艺术性还是市场性。从艺术性上来说，我当然很尊重台湾电影的这些大师，从市场上来说，我现在做电影，要做的是一个华语电影大格局的融合，台湾电影要走出台湾，我未来会一直做商业片。
严浩
我没听说过身边有导演说自己受台湾新电影影响的，我自己本身是不大看得上台湾电影的，所以创作上无从谈影响。
林育贤我觉得生长在台湾的拍片的人，很少能不受侯孝贤和杨德昌的影响，真的就是看他们的片子长大的，到自己拍片的时候，也会想要拍什么样的片子，什么样的片子是适合台湾的，台湾新浪潮的影子肯定潜移默化地存在于你的脑海中，抹不去的。我拍《翻滚吧！阿信》，一直在想的问题是怎么把故事讲好，更多是从这个方向考虑，剧本就改过几十遍。
九把刀(微博)杨德昌我只看过他的一部片子，叫《牯岭街少年杀人事件》，是高中的时候看的，那时候第一印象是：哇，这个片子好长。第二感觉是：这是讲爸爸那个年代的事情。不过我还是被震撼到了，现在我还记得片子里有一个场景：一个小孩在地里，唱着很好听的歌。但我没有继续追下去看杨德昌导演其他片子的欲望。等到我自己拍《那些年，我们一起追的女孩》的时候，我倒没有想起我要拍向杨德昌、侯孝贤致敬的那类电影，这种类型不是我的时空，也不是我最喜欢的，我就算怎么样去学，也拍不出来。我觉得杨德昌、侯孝贤的电影，只是电影的一种可能性，也不是台湾电影的标准，更不是在跟好莱坞对抗。反而在我拍片的时候影响我最多的是《不能说秘密》、《运转手之恋》这样的台湾新的电影，《运转手之恋》我足足看了20遍，那会儿我刚开始写小说，对白都深深地被这个片子影响。反正我不会为了去学台湾新浪潮的形式而去拍片啦，可能很多人会觉得那种的片子也容易拿奖，但我不会为了拿奖而去拍片子。
王小帅
杨德昌在台湾电影同行中的地位，我觉得是不可撼动的，是最高级别的，应该说侯孝贤获得的国际声誉也是最高级别的，那么他的电影从某种程度上也是非常好的，可是我认为杨德昌的电影可持续性更长。就是孝贤的电影呢，孝贤是讲亲情的，讲本土的讲感情的，当然它那个意境还有整个气势也很好。当然杨德昌呢我认为他是理性的，他偏理性，他的理性是有构建的，因此杨德昌可以退回来，有可能这个片子不是把自己放进去，他退出来，可以用一种科学的办法来对待一部影片，那么它是可持续的。所以他的电影呢，一旦恢复那个状态，稳定性会更高。现在关注台湾的电影，就是热闹之中的关注，《艋舺》看了一下，为什么看《艋舺》呢，因为导演钮承泽是侯孝贤《风柜来的人》的那个男主角，所以对他是抱有好奇的。
杨树鹏(微博)
侯孝贤、杨德昌、蔡明亮，他们这三个旗帜，我觉得对电影来说都很重要，他们使得台湾电影走上国际舞台。但同时也因为这个新电影，让台湾电影产生了某种茫然感。就是大家都在新电影面前有点无所适从，不知道是好呢，还是不好？刚好这个时候好莱坞电影又大举侵犯。所以，我觉得可能台湾电影是个很有趣的现象，因为它跟我们现在的这种困境比较接近。
魏德圣
杨德昌导演跟侯孝贤导演，他们毕竟也创造了一个时代嘛，创造了1980年之后台湾电影最美好的时代。然后那个年代有那个事，就是你看，全世界每一个新电影运动的产生基底都是在一般观众，反映一般观众的思考，反映一般观众的一些矛盾，反映一般观众得到的一些生活的感动，或者什么元素在里面。他们那个时候的创作，因为他们算是在战后婴儿潮里面出生的那一代嘛，所以他们的生活背景，让他们拍出来的东西很容易感动同属那一批的观众，跟他们同样年代的那个观众群。哪像我们，经过了这20年的淘洗之后，重新站到舞台前方的这些导演，其实我们也有我们的生活背景，我们也想要做一些，觉得对我们来讲是有感动的，有感觉的东西，而不是跟他们一样，因为我们所处的年代不一样，所遭遇的文化熏陶不一样，所面对的那个国际的冲击也不一样，世界文化的冲击也不一样，所以我们会有层不同的思维在电影里面，不同的角度。
用长镜头拉出了大师与“闷片”
一部电影不可能完美无缺，就像一场运动不可能永远停留在宝贵的黄金时代和美好瞬间。回忆起台湾新电影，即便小野等人还是会老泪纵横，然而，历史是残酷无情的，新电影在短暂的几年时间内集合了一大批热爱电影的年轻人，涌现了一大批优秀作品，然后迅速宣告失败。这些人试图通过电影去改变什么—改变时代或者改变台湾新电影本身，岂不知，起起落落，天底下没有不散的筵席。
文_木卫二
题材
成 台湾新电影的故事大多集中于青春故事、成长题材，关注女性的独立意识和自我觉醒，这批电影同时还聚焦于家庭题材，大力表现城市化的进程，同时触及了几代人的历史回忆。简单来说，新电影是在写一些活生生的、真实的人，它对眼前的台湾社会保持一种清醒的关注，有平易近人的通俗剧，也有艺术加工处理后的经典佳作。许多作者还提出了犀利的看法，感动并警醒着世人。
败 如果一定要说新电影在题材上有什么不利的话，大概它们的题材看起来往往不怎么卖座，至少在故事性上，新电影确实不属于好莱坞电影工业流水线上的那一类。然而，以台湾的家庭作坊环境来看，新电影的出现未必不是一件幸事。
风格
成 台湾新电影的风格以侯孝贤的长镜头最具成就，许多人谈论起《风柜来的人》，他们都表示立马被惊到，惊呼着划时代的、另一种电影的出现。即便杨德昌的叙事功力同样见长，然而在西方人看来，他的镜头的确不如侯孝贤那样具有东方的神韵，不够具有吸引力，不够特色。更何况，杨德昌的电影是一部比一部拍得好，直到后来的几部作品，他才完成了大成之作。
败 无论侯孝贤还是杨德昌，他们的风格都是值得褒奖的，可惜这些电影终归是属于少数人的电影，是需要一定鉴赏和鉴别能力的电影。在普通观众那里，他们会直观地以“闷片”来评价。
班底
成 台湾新电影培养了一大批固定的技术班底，从编剧的吴念真、朱天文到摄影的陈坤(微博)厚、李屏宾，从剪辑的廖庆松到声音的杜笃之……就连充当演员的钮承泽(微博)等人，这些人的名字到现在都是大名鼎鼎，一直改变并影响着今天的台湾电影。以台湾的电影环境，能出现这么一大批奉献自己青春、热爱事业的电影人，这也是新电影的一大功劳。
败 新电影的不利之处也在于它采用了传统的师傅带徒弟的方式，这也导致后来台湾电影工业进入困境，新人难以进入圈内，后来技术人员断层严重，无以为继。
影响
成 三十年后，台湾新电影运动成为台湾电影史上最无法磨灭的一段记忆，同时在书写华语电影史的时候，它也无法避开，值得大书特写。台湾新电影运动推出了一群在国际影坛上都有知名度的导演，像杨德昌、侯孝贤等，它还留下了众多经典的华语电影，像《恐怖分子》和《童年往事》。新电影对内具有积极的启蒙影响，电影先于文学和音乐完成了蜕变。它用不一样的电影题材来吸引观众，电影语言也跟过去全然不同。对外，它代表了华语电影的高水平，令台湾再次获得了电影领域的国际关注度。
败 与此同时，从台湾新电影开始，外界一直对它有负面评价，这种声音发展到后面就是台湾新电影害死了台湾电影，许多新人开始模仿前辈的电影风格，并且最终走入了死胡同。
台湾新电影关键词
宣言
作为一场电影运动，台湾新电影的人马在1987年起草并发布了《台湾电影宣言》。这个宣言的一大特点就是当众人竭尽全力，发出与外界作战的声音，呼吁拍摄并支持另外一种电影后，整个台湾新电影运动也宣告结束，杨德昌和侯孝贤的制作理念更是发生了比较明显的决裂，不再有之前的亲密合作。从这个角度来看，任何一场运动都避免不了失败，只不过，台湾新电影出现了一种比较戏剧化的结局—它想要开始的地方，正是它结束的地方。
国际
众所周知，台湾新电影的出现不仅有里里外外的合力推动，同时它和大陆的第五代导演、香港电影新浪潮产生了神奇的呼应。这也说明，华语电影的新浪潮并非孤立存在，它们有着神奇的影响关联。当大陆政治局势发生巨大变化，这也让两岸关系得以正常化，包括电影产业在内的很多领域都会受到冲击影响。比较可惜的是台湾新电影始终落后大陆一步才登上国际舞台，像《海滩的一天》错失戛纳，侯孝贤的《风柜来的人》和《童年往事》也是平平淡淡，一直到1986年，《恐怖分子》和《恋恋风尘》才进军英法，算是真正打开了欧洲的局面。
观众
即便现在台湾的观众已经很少有人记得杨德昌，甚至提起台湾新电影，他们会觉得那是一个早已腐朽的名词。可以说，台湾新电影赢得了一部分的支持，同时于更多的人还是存在着误解。然而，新电影成功唤醒了更多人的记忆，并且呈现了一段变化中的时光。我们庆幸，真正经得起时间考验的不是那些打打杀杀的爆米花片，新电影的经典佳作才是后来者学习和模仿的对象。
票房
除了早期《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》和《小毕的故事》等影片，多数台湾新电影是不大卖座的，或者说在票房上遭遇了失败，其中以《青梅竹马》的失败案例最为典型，影片令杨德昌和侯孝贤都遭遇重大打击。正因如此，在惟票房论的舆论环境下，新电影被等同票房毒药。然而，从没有一场电影运动是以票房成绩来考量的，许多电影大师的艺术成就也不在于他们拿得多少票房。
一直到1989年的《悲情城市》，侯孝贤才真正拿到了票房。而对杨德昌来说，他从未真正收获过飘红的票房。
产量
在上世纪80年代，台湾电影一直维持着高产量，每年能出产一百多部电影，一直到1985年、1986年，台湾电影的产量依然令人乐观。这似乎也可以说明，在新电影最为蓬勃的那几年，台湾电影业还处在一个积极向上的势头里，然而，当新电影宣告失利后，台湾电影的产量逐年下降，观众也丧失了对台湾电影的信任度，一边倒地支持港片以及外片。
要团结，要新意，然后放轻松
台湾新电影承上启下（主要是承袭了李行、胡金铨、白景瑞等导演的精神内涵），不仅促使了台湾新新电影的诞生、发展，甚至间接影响到魏德圣(微博)、王育麟等超过世代的导演群体，如魏德圣一度将王童的作品作为范本一幕幕地拆解、分析场景，而对于当下的国产电影来说，台湾新电影的发展、变迁带来了启示。
文_阿木
政策的支持
上世纪七十年代末的台湾电影处于“骚动与迷惑”的时代（卢非易语），政治宣传片（如《梅花》、《八百壮士》等）层出不穷，类型片又走入歧途，而1978年出任“新闻局局长”的宋楚瑜逐渐放松了针对电影的政治结构，并采取多种措施积极寻求振兴电影业的方案。
1978年时，宋楚瑜先是准许电影里可以出现五星红旗，又允许改编“文革”后出现的伤痕文学；1982年8月时“新闻局”又宣布取消剧本先审制度，不仅是改为影片完成后送检，同时还邀请社会人士共同审查；“新闻局”也开始重新规范电影尺度，制定电影分级制，从1983年1月开始实施，而当年的11月“立法院”又通过了《电影法》，将电影视为文化事业；1984年9月，《电影法》的相关实施细则公布，并开始执行……原本很严格的电影的政治管制，逐渐开始了宽松。
与此同时，即宋楚瑜在位时期，金马奖采取了典礼当场宣布得奖者的方式，并扩大举办，吸引民众对本土电影及金马奖的重视，进一步促进国际影展、学苑影展的举办，开拓创作视野；尽管面对政治压力，“新闻局”也降低好莱坞主要片厂影片的输入配额，保障了本土发行商的生存空间；另外宋楚瑜还推动了电影事业发展基金会及电影图书馆的成立。
台湾电影人沙荣峰就在回忆录《缤纷电影四十春》里说：“真正改善电影业的经营环境，为电影兴利的，只有担任“新闻局长”时期的宋楚瑜，他大刀阔斧，实施了不少新政策，都对电影业的经营和发展有实质的利益，因此被誉为‘兴利局长’。”
大制片厂的助推
当时，台湾的“中央电影公司”（简称“中影”，作为台湾地区最大的电影制片厂，对于台湾新电影的出现也起到了不可低估的作用，尤其是明骥继任“中影”的总经理后。
明骥上任不久就公开表示，“‘中影公司’立场拍片，当然大部分要配合‘国策’。不过这种政策是有阶段性……我接任总经理后，时时求新求变，抗日战争题材虽然还能拍，但我不拍，（我要）展开新的文宣任务”。而他在任的数年间（他于1984年7月1日离任），特别是1981年后，他不仅将当时还是很年轻的小野、吴念真吸收进“中影”并给予了很大的剧本编审权力，还先后起用了杨德昌、柯一正、张毅、万仁、侯孝贤、陈坤(微博)厚、王童等只是拍过一两部作品的新导演，制作出来的《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《小毕的故事》、《看海的日子》等也给人耳目一新感，与流行的琼瑶式“三厅”作品等，形成鲜明的对比。
去年在一次与小野的对话中，回顾起当年的成功，吴念真就说，“我们真的是经过非常多努力，又碰到非常好的时机。我常常想，当时如果不是因为有‘中央电影公司’，刚好是明骥当总经理，所谓‘新电影浪潮’根本不可能发生”。
电影人自身的努力与团结
前所未有的政策及制作环境为新电影的出现提供了契机，而电影人自身的努力、团结则让这新电影的崛起变成了现实。由陶德辰、杨德昌、柯一正及张毅联合执导的短片集《光阴的故事》，标志着台湾新电影的开始。表面上看四个短片之间相互独立，但整体上看分别讲述了童年、少年、青年及走出社会后的生活故事，正好连结成“光阴的故事”，而影片的自然写实的风格与文学表现的特质，与上世纪七十年代的琼瑶式爱情片或武打片形成了鲜明的对比，既有所类似于上世纪六十年代初的健康写实主义风格，又融入了时代变化下的新元素；陈坤厚导演、侯孝贤编剧的《小毕的故事》的市场成功（在台湾市场取得约1500万台币）则使得新电影在市场上成为了一种可能；随后的《儿子的大玩偶》又在台湾媒体上确定了“新电影”的地位。
而这群新导演并不满足于已有的成绩，再接再厉创作出一连串形式风格、主体意识都截然不同于七十年代台湾电影的作品，如侯孝贤的《风柜来的人》、《冬冬的假期》，杨德昌的《青梅竹马》，张毅的《玉卿嫂》、《我这样过了一生》，王童的《看海的日子》等，甚至还带动了民营公司的跟进，如蒙太奇公司的《嫁妆一牛车》、高仕的《老莫的第二个春天》等。
新电影导演群体之间的惺惺相惜与合作，则促使了新电影的发展。他们之间虽然没有共同的美学追求（如侯孝贤与杨德昌之间的差别就很明显），但彼此间常常相互讨论、帮助，包括共同的投资合作，如侯孝贤不仅主演了杨德昌执导的《青梅竹马》，甚至还将自己的房子作为贷款抵押来支持。
电影人的敢于创新
即使是在电影工业非常成熟的好莱坞体系里，创意、创新依然是必不可少的因素。而台湾新电影，自然不同于传统的六七十年代的台湾电影，打破了过往的僵化模式的束缚。如早期的新电影代表作《光阴的故事》与《儿子的大玩偶》，两部影片都是集锦式作品，并采用了新人（新导演与新演员），试图以创作者所认为的最能真实捕捉、体现人物本质的演员来传达角色、故事；影片也避免了七十年代台湾商业片常见的快动作、通俗剧叙事技巧等，着重于讲述好故事；更重要的是，影片也偏离了商业片的逃避式的虚构故事，或者是六十年代的“健康写实”，转而以表达社会、经济、政治议题为主轴，将当代台湾的真实面貌鲜明而写实地搬上银幕。而在电影剧本的创作、打光、色调、剪辑等方面，新电影也有不少程度的创新与提升。如根据黄春明小说改编的《看海的日子》，折射出王童深厚的美学基础和详实的考据，并采用了“意识流”主义的叙事手法，再现了人物的内心活动；光与影的对比，也成功地衬托出人物的状态，如开场时的妓院光影的变化；又如杨德昌的《青梅竹马》与《恐怖分子》，在影像、声音上都经过了精确缜密的切割……
教训
未能跟进主流商业电影
电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。而台湾新电影的起起落落，一个主要原因便是未能跟随上主流商业电影的发展脚步，尽管后者可能会让创作者逐渐缺失自己的风格特点（如香港电影新浪潮），但毕竟有生存才能持续发展、产生影响。
新电影里虽然也有像《小毕的故事》、《看海的日子》的卖座影片，但更多作品的市场效益一般般，如1982年到1986年的约60部新电影里，只有《看海的日子》、《小毕的故事》、《我这样过了一生》及《我们都是这样长大的》四部影片进入了年度国语片的前十名，而李佑宁、林清介、张毅、陈坤厚等，也渐渐淡出了台湾影圈。再加上香港电影在台湾市场的商业吸引力，台湾市场的向好莱坞等地区进一步开放，而日益显出新电影脱离市场、脱离主流观众。
这是一个浪漫的时代 这是一群书生的革命
杨德昌，陈坤(微博)厚，侯孝贤，万仁，陶德辰，张毅，柯一正，王童，小野，吴念真，詹宏志，朱天文，焦雄屏(微博)，丁亚民，杜笃之……莫论前因后果、纵横影响，这些欧吉桑欧巴桑，已经创造了并拥有过他们独一无二的“那些年”。多少光阴的故事，多少青春的故事。所谓青春无关年龄，但有关血气，有关单纯，有关不犬儒，有关不妥协。作为一种干净到凛冽的品质，青春无疑是美好的。
文_叶晓萍
侯孝贤说，新电影运动早就结束了。
他笑笑，六十五岁很老啦。
但什么都掩不住才刚急匆匆说过那句，“我还在线上，我还在拍啊。”
虽然同龄的杨德昌，现在已经比他小了五岁。
而杨德昌也说过：“青春是一种品质，一旦拥有，就不是失去。”
三十年后，他们好像还未老去。
Facebook上，柯一正每天都在PO反核的文字，六月初还发起相关行为艺术活动，找了60个人在“总统府”外玩快闪。当局想请柯一正“喝茶”，但隔天又决定放弃，找不到他宣布，只好找到老友吴念真转达。
吴念真这些年人气超旺，俨然台湾文化品牌、人见人爱的公知，如今Facebook上粉丝近34万、微博粉丝21万，所以嘛，随便吐个槽都掀起涟漪千层。
没几天，小野的声援文章也出来了。去年被称为“台湾电影复兴年”，小野推出影人访谈录，一边感慨望着老朋友们的背影，有好几个大导演、影后级的大明星，还有很多董事长和理事长，一边却难掩欣慰，因为就凭一条短信，他与多年未联络的侯孝贤隔天就接上头——二三十年过去，竟然就像昨天的事。
而当年与杨德昌并称新电影两大旗手的侯孝贤，是唯一仍在拍片并维持产量的“遗老”，愈见大师气象。虽然坚持不用电脑，他也从来没有与世界脱节，甚至会被对岸《失恋33天》的热潮惊到，还开始关心大陆“一胎制”的社会影响。更早的时候，他还是台湾社运人士的热门“吉祥物”，诸如声援外劳、外籍新娘，或者保护古迹、土地，总少不了他的一份。
杨德昌的弟子里出了个魏德圣(微博)，为了《赛德克·巴莱》五分钟的预告片，在老婆怀孕时抵押掉房子；八年后完成“不可能完成的任务”，更是借钱借遍了全台湾。
为拍电影，砸锅卖铁跳进火坑没什么奇怪的，魏德圣从出道就看着前辈这么干。
他肯定知道那些传说，上世纪80年代杨德昌拍《青梅竹马》，侯孝贤抵掉房子全力支持，那叫一时佳话；在此之前，侯孝贤还为拍《小毕的故事》而卖掉房子。
那些哥们之中，吴念真也真是倾心力，侯孝贤《恋恋风尘》就是他的初恋故事；在杨德昌《一一》里又出演了人戏难分的NJ欧吉桑，更不必说那些除他外没谁能写的对白。
他曾在微博上说：“新电影时期那些人对我来说 朋友的成分比工作伙伴这部分重得多，人生中觉得只要是志同道合的人，做什么都该是两肋插刀吧。”
除了幕后台前的互相救场，二十三年前的《悲情城市》，更永久留下他们的同仁群像。
还有侯孝贤、吴念真、朱天文、小野聊剧本的明星咖啡馆、济南路上那栋传说诞生了“新电影宣言”的杨德昌故居……今日的文艺青年每念及此，他们想要梦回台北，犹如伍迪·艾伦要去午夜巴黎。
台湾新电影运动骨子里是浪漫，到底书生意气，要新写实新美学，要作者气质。
不同于香港新浪潮迅速转向商业、进入类型，台湾提供的是对历史、文化的注视，有着用影像书写历史的企图心。
从新电影到新新电影，再到所谓太超过世代，由始至终的人文内涵，也由始至终的行路难。
看似成也作者，败也作者。其实是当本土电影濒临绝境，新电影曾走出了另一种可能，然而瓶颈永在，市场狭小先天不足。
回溯新电影晚期，侯孝贤、杨德昌、吴念真、詹宏志等成立完全创作者的“电影合作社”，当年的企划陈国富，带着新电影的印记，十多年前北上神州，如今是促成华语电影新局面的重要推手。他说过：“台湾电影技术条件不足、物质条件不足，市场局限很大，导致不能畅所欲言，没办法呼风唤雨，但尽管这么多限制，电影工作者还是孜孜不倦，时时突围而出。”
吴念真去年接受本刊专访时就慨叹，世代各有风景，对年轻人鼓鼓掌吧。
有人更面向自我，有人更趋于主流，但往往都表面谦和内心张狂，坚持乃至偏执，一代代薪火相传，青春真是不死的。
如今在台湾无人不识的魏德圣，说应该继承的是上一代人的精神，而不是美学。
当年《麻将》拍得兵荒马乱，他从场记一天天往上顶成了副导演。有天收工开车接杨德昌，后者忽然讲，很多人想跟他学拍戏，想来开发他的头脑，其实最该开发的是自己的头脑。
刚过去的六月某个深夜，吴念真在Facebook上发布了明骥去世的消息，那位新电影的年长护航者，曾陪着一群野心勃勃的年轻家伙，在80年代完成许多重要作品。
侯孝贤告诉本刊，明骥还在的时候，那些过去的同仁差不多每年都会碰面；而更多时候则是因为有事，比如有人去世。
或者吴念真没说错，那样的美好岁月不可能再来，你怎么可能再有一群很棒的人在一起？
只是，杨德昌未完的遗作动画《追风》，真的要成广陵绝响？
杨德昌，陈坤厚，侯孝贤，万仁，陶德辰，张毅，柯一正，王童，小野，吴念真，詹宏志，朱天文，焦雄屏，丁亚民，杜笃之……
莫论前因后果、纵横影响，这些欧吉桑欧巴桑，已经创造了并拥有过他们独一无二的“那些年”。
多少光阴的故事，多少青春的故事。
所谓青春无关年龄，但有关血气，有关单纯，有关不犬儒，有关不妥协。
作为一种干净到凛冽的品质，青春无疑是美好的。
