3月5日，德国超男高音(又名假声男高音)安德瑞斯·修尔首次访华，连同波黑鲁特琴演奏家埃汀·卡拉马佐夫，在国家大剧院合作首演，两天之后，又在上海再演一场。现场不算疯狂，却堪称完美：简简单单，一副纯净的嗓子，外加一把鲁特琴，有时是弹唱，有时琴声自白，间杂着两位音乐家聊家常那般介绍作品，把现场的观众带进了一个陌生的音乐时空。
安德瑞斯·修尔
世界顶级超男高音之一，在他那里，高音C甚至高音D不再成为遥不可及的演唱技术。他被英国《留声机》杂志誉为拥有“最难忘的好声音”，他曾两次赢得“回声”大奖，还赢得了爱迪生奖中世纪/文艺复兴类大奖，并被誉为“高男高音中的卡鲁索”……在无数的光环笼罩之下，修尔的演唱却是家常式和街头式的，和人们想像中的古典音乐完全不同。
卡拉马佐夫
波黑鲁特琴演奏家，曾经被媒体称为“当今世界最伟大的琴手”，不过真正让他进入大众视野的，是他与斯汀合作的专辑《迷城之歌》，那张专辑卖了100多万张，为斯汀带来跨界的美名，更为教斯汀弹琴的卡拉马
现场 拉家常的古典乐
修尔和卡拉马佐夫是在瑞士巴塞尔古乐学院的一场音乐会上认识的。那本是一场正襟危坐的演出，可卡拉马佐夫与伙伴们在装满水的玻璃杯上即兴演奏，还拿塑料桶当鼓敲，那时修尔就觉得这人真带劲，浑身都是音乐细胞。演出后修尔就提议一块儿合作。两人都爱民间音乐，也常喜欢即兴；就算是照着乐谱弹和唱，两人也都爱“铤而走险”，尝试新的路子。双方自然一拍即合。在一起玩的日子越久，两人就连在台上开小差也能默契地弥合上，就像3月5日晚上在国家大剧院音乐厅台上，有首曲子两人开始了好一会儿了忽然卡壳，于是又从头再来。
这天晚上，两人合作的曲目全是欧洲文艺复兴与巴洛克时期的早期音乐。现场的早期音乐，真是一团奇怪的气象。场所虽在音乐厅，但间或随意率性的气氛已泄露了“早期音乐”在21世纪重新塑造起的身份：它与燕尾服、正襟危坐的“古典音乐”，似乎是两个世界。“早期”起源虽比“古典”早出三个世纪，但对于今人而言，其面目不及“古典”清晰，地位也不够“主流”。
在今天，早期音乐领域尚有如许细节待考究，因而每一位演绎者都自成风格。那么古乐玩家是不是很容易被当成陈腐学究呢？可修尔却说，在欧洲，早期音乐的演出很多都不在音乐厅堂里，人们不必刮胡子，套着自家织的毛衣就来了。艺术家呢，在台上爱说就说，就像修尔与卡拉马佐夫在北京这场一样。家常的感觉下，三四个世纪以前的烟火气就依稀地飘到了鼻前。
坐在记者跟前的时候，无论是卡拉马佐夫还是修尔，都在尽力将人们印象中远离尘世的早期音乐拉回来———卡拉马佐夫第一次看见的鲁特琴，和我们一样，是在文艺复兴的油画里：当时吸引他的是鲁特琴女体般的柔和形象。而修尔则说，像约翰·道兰的歌，“没什么‘圣洁’的，有些歌词还挺粗野的”。就算是唱教堂圣咏时，修尔也任由凡俗情感的渗入：“一旦开口唱歌，我们就是娱人者”，歌者需要调起观众的兴趣，去细品音乐的意味。
卡拉马佐夫所见略同。他主张音乐要传递到咖啡馆里和大街上，而不光拘束于音乐厅里。这跟他小时候曾受过的压力有关：因为“大人们老要我拿第一”，逼得他有一段时间几乎想过要放弃弹琴。对于今天许多人把音乐视为体育竞技的心态，他更是嗤之以鼻。
流行 教斯汀弹琴一炮走红
没有系统化的学派标尺，也就少了拘谨，让更多的人乐意加入到早期音乐的图景中。
最著名的例子是斯汀：2006年，这位英国摇滚大腕儿前所未有地发表了一张唱16世纪约翰·道兰作品的专辑《迷城之歌》，卖了一百多万张。“早期音乐”一时成了新潮的“实验音乐”。修尔大叫“过瘾”：“想像一下，一百多万从没听过约翰·道兰的人，居然去买了道兰的音乐，多了不起啊”。他认为这也一再证明了，不是非得要经过古典音乐训练，才能唱早期歌曲的。“道兰写歌，最初就是写给非职业歌手的”。
《迷城之歌》为斯汀多穿上了一件跨界的衣裳，也捧红了与斯汀合作的鲁特琴演奏家：卡拉马佐夫。一位弹文艺复兴时期乐器的乐师在21世纪“红”了，很多人说，那复兴鲁特琴就靠他啦。但卡拉马佐夫不要，他说不管使命不使命，自己对音乐不可自拔的热爱才最重要。在他眼中，鲁特琴不光是一种文艺复兴乐器，因而并不局限于演绎早期音乐。平常他只跟着感觉走，他会用鲁特琴玩20世纪英国作曲家布里顿的现代作品，也会尝试爵士大师迈尔斯·戴维斯的乐段。对他而言，音乐好比水，哪儿的水都出自相似的源流。这种性情，你看他在台上醺醺然的模样就能认出来。
卡拉马佐夫的率性，让斯汀也尴尬过：那时卡拉马佐夫在马戏团的乐队里干活，斯汀去看了演出，马上就到后台去跟他说，想请他们乐队到英国，为斯汀太太的生日会助兴。可当时卡拉马佐夫立马回绝了：“我们从不去为生日会演奏”。
2005年，卡拉马佐夫生出录制约翰·道兰歌曲集专辑的想法，当时他就觉得斯汀的嗓音最合适。不过想起第一次见时自己的鲁莽，想想还是没戏了。巧的是，斯汀在听了那年卡拉马佐夫弹的巴赫作品专辑以后，竟主动跑来找他。两人一见面，卡拉马佐夫就说了自己的想法，斯汀也爽快同意了。两人随即开始了一年的合作。只是斯汀对文艺复兴的唱腔毫无底子，只得从头开始学，还自学鲁特琴，由卡拉马佐夫做指点。当时大概两个人都没有想到，这张唱片会取得如此巨大的成功：于斯汀是新的高峰，于卡拉马佐夫则是无尽的契机。
诚恳 早期音乐最需要耐心
从台下看，修尔与卡拉马佐夫气质各异；乍眼看，他俩的成长背景也如鹿与狼。
修尔的声音，被人们评说为比女性更温润，这自然与他从小就参加合唱团有关。不过事实上，他直到十几岁被选上一万人合唱团的领唱时，还不识谱。后来在瑞士古乐团的时期，他只得每周集中5小时恶补乐理课。
当1922年末代“阉人歌手”去世之后，“超男高音”不再是与生理状态相关的神秘名词。
修尔的经历是这样的：一般童声合唱团里的男孩儿到了变声期就停了下来，但修尔坚持着唱，假声唱高音，就此顺利过渡。他从来没有唱过男高音。他的老师们，和现在他在巴塞尔古乐学院的学生们里，一半是超男高音，一半是女高音。
你问他为何如此执迷早期音乐？修尔的答案是“诚恳”。他举例《马太受难曲》：“音乐一响，你就能知道，这曲子与巴赫的‘自我’无关，只在传递一种诚意”。相比起来，后期一些的歌剧咏叹英雄气短，对修尔而言，过多的戏剧冲突、浓墨重彩，已失去了某种纯度。19世纪的作品中倒也有例外，比方说修尔与他弹钢琴及羽管键琴的女友，计划要合作录制舒伯特的艺术歌曲。
演绎早期音乐的人，同时需兼备研究学者的耐心与魄力。当修尔翻开一份被人遗忘的乐谱时，他最兴奋：并没有前人的录音做参照，全靠自己像考古那样从头去研究，“解码”作品内的信息；接着给自己提出“作曲家给出了什么”这类问题，但尽管这样，当初作曲家的创作动机无从确认，只能逐渐找出自己认为合适的演绎方式———“没有对或错，只与个人风格有关”。修尔认为，是不是用上了复古乐器，无所谓。古人与现代人的恐惧与热爱，在修尔看来已不尽相同。惟独音乐依然重要：“既然过去它令人感动，那么今天我也要尽我所能打动听众。”
修尔一直反对模仿的唱法。“模仿是安全地带”，现时在巴塞尔古乐学院开有大师班的修尔，最注重的正是鼓励声乐学生们别忐忑别害怕，跳出前辈的阴影，找到自己的声音。
视野 “琵琶也属于鲁特琴家族”
相对于修尔的“正统”生涯，卡拉马佐夫的轨迹就要“野”得多了。他说，无论国界、场所，“哪儿的观众都没什么区别，我坐到台上就觉得像回到了家”———那是因为，卡拉马佐夫在波黑度过的幼年时光，经常到他父亲工作的剧场里玩耍。
6岁那年，一次卡拉马佐夫听到了别人弹吉他，回家以后自己拿了块木板，在上面装了六根弦，就开始自学古典吉他。“很简单”，他说，就像天生就是要弹琴似的。后来他就开始用吉他弹巴赫，可是感觉吉他的火候不够，于是就想着要在鲁特琴上弹巴赫。真正学起鲁特琴来，可不再是当初电光火石“看对了眼”那么简单。上手后，他发现与一律是六根弦的吉他不同，鲁特琴有个“大家族”———从文艺复兴琴的五、六根弦，到巴洛克琴的十三根弦，各自从形状到调音的方法，都需要花费大量精力才能掌握好。在纽约住的时候，他还曾跟过一名中国的琵琶演奏家学了几堂琵琶课：他认为，把“鲁特琴家族”内外都熟络一遍很有必要。
不过卡拉马佐夫至今没有放弃弹古典吉他，有时他甚至会在电吉他上弹莫扎特和巴赫。在他心目中，不同的乐器就像调色板上的不同色彩，“就看当时的音乐在呼唤什么”。
14岁离开波斯尼亚前，卡拉马佐夫满欧洲漂。在他身上，不存在系统、完整的学业历程：从日内瓦到德国到纽约，他游历过很多学校，但又总是因为受不了制度的拘束而以出走告终。
20岁以前，他曾经因为受不了音乐厅里堂皇却苦闷不已的乐团生涯，而出走加入了德国、法国和美国的戏台班子，四处巡演。忆起那段日子，演奏家认为日后无论是哪一所音乐学院的教育，都比不上那段时光的宝贵。
12年前，当时卡拉马佐夫还只是在早期音乐团体中弹奏鲁特琴。一次偶然的机会，他受邀在一场音乐会中，代替古典吉他大师朱利安·布里姆出场担任独奏，反响奇好。之后，卡拉马佐夫才有信心开始了独奏生涯。
可以疗伤的天籁声音
■ 记者手记
别看修尔文质彬彬，一旦疯玩起来，他说连电子合成器也不抗拒的。他与另一位超男高音曾出过一张流行专辑叫《修尔跑流行去了》。里面修尔自己作曲写词唱，写的是些旋律线鲜明的小情歌。
而钟爱在大街上弹琴的卡拉马佐夫，其实极注重音乐的另一面：“宁静”。他会一直侧耳寻找某个片刻，“就算是20秒的沉静，你知道人们在用心聆听，那都会是最美妙的。”
或许书卷气、学院味只是“淘气”的修尔的一件外衣，狂欢酒醉的神色则是卡拉马佐夫静谧内心的保护色。在国家大剧院的现场，好比卡拉马佐夫形容的：“音乐来时，穿透了身体……不是我在演奏音乐，而是音乐与我一起演奏”，两人裸露出了相同的赤诚。
卡拉马佐夫说，坐在修尔的身边，觉得他就像一剂药，他的声音足以疗伤。卡拉马佐夫弹琴的时候，一直想让琴像人声那样歌唱起来。与修尔的合作，就像是他通过修尔在歌唱。
舞台 飘扬着泥土芳香
修尔与卡拉马佐夫都是受过现代学院派音乐教育、但又都注重传统民间土壤的音乐家。他俩在北京的音乐会上，半场曲目都飘着泥土草根气息：苏格兰民歌、西班牙民谣等等。
好比卡拉马佐夫强调“不存在早期音乐这玩意，只有音乐”；如今就算一年里演出档期已满，他怎么也不会忘记，吉他和鲁特琴的兴起都是街头的产物。因此他坚持保留自由演奏的时间，喜欢去哪儿就去哪儿弹。在有阳光的日子里，卡拉马佐夫喜欢叫上自己的乐队，一块儿到海滨栈道上即兴玩儿。
现在，他住在克罗地亚。可是打心底里，不曾有一个地方令他感到过归属感。他总是觉得自己是个游吟诗人，边走边弹。
修尔大概也与“游吟诗人”心灵相近。相对于卡拉马佐夫身体力行的彻底，修尔的游历，在于通过录制大量唱片，向大众引介鲜为人知的灵魂低语。迄今，他已录下了600多张唱片，这种录音的热忱，他说正是来源于他对于挖掘、发现新曲库的热情。他最新的录音，唱的是德国14世纪一位骑士Oswald von Wolkstein的歌曲。骑士当时游历欧洲各地，写下歌谣，抒发感情，修尔说他“大概是最早的自传式作曲者”，而如今他翻开乐谱，就如同把头探进了那个时代的窗门。
在此之后，他还想给大众介绍德国的巴洛克“康塔塔”。很巧，卡拉马佐夫接下来将把精力集中在独奏上面，他说正要把巴赫的协奏曲、部分的“康塔塔”改编成鲁特琴版本。
卡拉马佐夫在2008年的专辑《鲁特琴是一首歌》里，找来了自己的姐姐Kaliopi，唱马其顿的民谣。他建议古典音乐家都应该拓宽自己的视野，“爵士乐 流行乐 什么类型都去碰一下。 ”卡拉马佐夫认为，今天人们对古典音乐看法的一个很大的误区是，音乐非得在庞大的音乐教育制度里才能学得好；大人们把小孩子放到学校里，向他们灌输“不要第二只要第一”的念头，“那是最可怕的”，修尔套着白色毛衣，脸一半没在阳光里：“音乐是艺术，应该是真诚和纯净的。”
修尔则认为，早期音乐的音乐会是集体经验。离开音乐厅时，人比进场之前平和多了，这大概是音乐会的意义。
采写 本报记者 张璐诗 人物摄影 本报记者 郭延冰
