“我想拍一部有观众、又有自我表达的电影。”这是刁亦男拍摄《白日焰火》的方法论，也是他用了10年，在现实压力和自我坚持下的一种选择。
2 月 12 日，入围今年柏林电影节主竞赛单元的华语影片《白日焰火》，进行了官方放映。
首映之前，国际发行方特别为影片做了一场映前酒会。在电影节期间，并不是所有影片都有如此待遇。评委之一的梁朝伟先生当天不太舒服，他本想早点回去休息，但还是出现在了酒会现场。梁朝伟在人群中寻找着导演刁亦男。此时，刁亦男正和他的男主角廖凡[微博]接受官方采访，等他们赶回酒会时，梁朝伟已经等了很久。
事后，梁朝伟对刁亦男说，在看片时，所有评委就一直认定《白日焰火》是他们要寻找的那种电影。而且，所有演员的表演都出色极了。
“难以置信。”两天后的颁奖典礼上，导演刁亦男接过金熊奖杯后，努力平复了情绪，说出这四个字。
在刚刚过去的 2 月 14 日，柏林电影节上斩获最佳影片、最佳男主角两项大奖的《白日焰火》，是当晚最大的赢家。这是继张艺谋在 1988 年凭《红高粱》、谢飞[微博]在 1993 年凭《香魂女》、王全安在 2007 年凭《图雅的婚事》之后，中国导演第 4 次获得金熊奖，也是华人演员第一次获得银熊影帝。
但导演刁亦男是谁？国内的绝大部分观众甚至大多数电影从业者对他并不熟悉，尽管从入围柏林开始，《白日焰火》就被几乎所有评委看好，但宣布获奖的那一刻，原本实至名归的荣誉却有了一种冷门爆红的戏剧感。
8 年准备，3 易其稿，在零下 30 多摄氏度的哈尔滨经历 57 天拍摄，然后一举斩获柏林电影节两项最有分量的大奖，这一串数字暗示着《白日焰火》走过的是一条充满荆棘的光荣之路。
在电影界工作了 20 年，此前刁亦男一向行事低调。这位中央戏剧学院戏文系“八七级”最帅的才子是位标准宅男，他对《外滩画报》说，自己不会开车，很少出门，最大的享受就是在家看书、写作。如果阳光充沛就是恩赐。1990 年代，刁亦男是职业编剧，和孟京辉[微博]、张杨、张一白[微博]、蔡尚君[微博]等人既是同学、好友，也一起合作过先锋戏剧和多部影视剧。2003 年，刁亦男完成了他的导演处女作《制服》，在鹿特丹、温哥华、釜山等电影节均有所斩获。4 年后，又凭借第二部电影《夜车》入围戛纳的一种关注单元。
这几乎是刁亦男的全部履历。此前刁亦男和整个国内电影界的关系疏离——他既不像商业片导演拥有票房数字，也不像很多文艺片导演那样经常见诸报端。 “刁亦男是个非常认真、扎实的导演，同时也是个不用‘策略’的人，无论是获奖策略，还是市场策略。”这是一位与刁亦男合作过的同行对他的评价。
也不同于很多在欧洲电影节获奖的中国电影，在《白日焰火》中没有展现猎奇的中国、贫困的中国，或者打意识形态牌。南京 80 后作家荞麦评价本片——“比起‘社会之苦’,刁亦男更关注‘人之苦’。”而紧张的剧情推进、恰到好处的悬念和暴力，也使得《白日焰火》成为一部讲故事的、好看的、叙事扎实的剧情片。以故事讲述了东北的一起碎尸案引发出廖凡、桂纶镁[微博]、王学兵[微博]三人间的纠缠。
“我想拍一部有观众、又有自我表达的电影，这一点至少在柏林影展实现了。”这是刁亦男拍摄《白日焰火》的方法论，也是他用了 10 年，在现实压力和自我坚持下的一种选择。
每次修改都像是在骗自己
最初准备《白日焰火》是在 2005 年。当时刁亦男在霍桑的短篇小说《洛克菲尔德先生》中找到灵感，写下了剧本的第一稿，名为《冰人》。那个剧本遭遇了大多数文艺片的命运——找不到投资。
制片人文晏是刁亦男一路走过来的老搭档，在与现实发生碰撞时，她愿意保护刁亦男的才华，所以两人一边沟通修改，一边继续找投资。刁亦男说：“修改其实是自我安慰，改着改着就把之前的故事都推翻了，可要一上来就说推翻，总觉得心里接受不了。”第二稿名叫《过磅员之死》，故事中多了些批判现实的味道，从一个冤案讲起，原型是佘祥林的案子。刁亦男对那个案子很感兴趣，直觉拍出来会“挺有责任感和道德感”。但结果还是——不够商业，投资难寻。
“断断续续很多年，就在那么一个影子里走来走去，始终没有接触到实质的、关于拍摄的投资。”刁亦男说，这么多年每次的修改都像是在骗自己，自我暗示这个事情还在继续。但其实故事早已发生脱胎换骨的变化，且距离成形遥遥无期。
在《白日焰火》搁浅、修改期间，文晏找来了另一笔投资，2007 年刁亦男完成了他的第二部电影《夜车》。《夜车》300 万预算，这在当年的独立电影里算是大制作。在采访中，刁亦男一再强调要感谢制片人文晏多年来的支持，《夜车》的投资就是文晏想尽办法一个人找到的。《夜车》最终入围戛纳电影节“一种关注”单元，在戛纳拿到了很高的 MG(Minimum Guarantee，保底销售)，海外卖片成绩也不错。同时《夜车》也为刁亦男之后的际遇埋下伏笔。
《白日焰火》始终是刁亦男放不下的心结，很多人劝他不能那么文艺，要商业一些。那时，当年在中戏一起成立“鸿鹄创作集团”的四个兄弟中，孟京辉、张一白业已成名，好哥们儿张杨也成为第六代标志性导演，而刁亦男还在找着投资。张杨对《外滩画报》说，这么多年也没见老刁着急过，他性格内向，遇到事情比较平静。“老刁好多年找不到投资，这也是我们这一批导演共同面临的问题。这么多年我们总是互相鼓励，别为了那点票房轻易改变对电影的初衷。”
“非常理智”，这是张杨评价刁亦男最突出的性格。刁亦男说，在最困难的时候他也着急：“怎么找投资就这么难，为什么剧本改来改去还是没有结果。”但慢慢的，他也开解自己：“做一件自己喜欢的事就挺幸福了。我的生活要求不高，不会开车，对吃穿也没什么讲究，得体就行。可以看看书、写写东西，这种生活方式我很知足。”
从海外定位回到国内市场
在同一时间，上海电影节业务副总监沈旸开始关注刁亦男。在准备上海电影节合拍片项目市场的时候，沈旸问国际投资人，你们希望看到什么样的中国导演？有两个在戛纳看过《夜车》的法国投资人，用拼音标出了刁亦男的名字。
沈旸看了《过磅员之死》(《白日焰火》的第二稿)的剧本，她既了解刁亦男在海外的影响力，也知道了他眼下找投资的困境。2008、2009 年，欧洲金融危机爆发，海外市场对文艺片的容纳能力日渐式微；而彼时，国内电影市场正开始着“黄金 10 年”的蓬勃趋势。沈旸建议刁亦男从海外市场定位回到国内市场。可国内市场是什么？刁亦男完全不了解。制片人文晏来到上海电影节项目洽谈单元，她发现国内市场的机会非常多，但是秩序混乱，很多资本来自业外，沟通困难重重。第一次大规模接触国内市场，沈旸说“他们很茫然，也很失望”。
沈旸决定无偿做这部电影的监制，用自己的人脉帮助刁亦男。“我被他的创作态度打动了，这么多年来老刁一直坚持着标准和风格，他的班底专业性非常高，摄影、美术都很强。老刁本人阅读量丰富，熟悉西方的哲学、文学和电影。他为作品储备了很多东西，让我觉得有义务去帮助他。”
2010 年沈旸开始帮刁亦男找投资。明确了大方向要转回国内市场后，刁亦男又开始了第三次剧本的写作。
在不断和投资方的沟通中，《白日焰火》的故事逐渐生长。“老刁的主动学习能力非常强。他们这一代导演更偏重自我表达，主动叙事能力并不太强，刁亦男是个例外。他有多年剧本写作的功底，《过磅员之死》的故事已经很过硬，人物情感逻辑性也很丰富。但既然要面向市场做类型片，有些相对模糊的、作者化的东西就要加强，动作线要更明确。”这是沈旸对刁亦男的修改意见。
“原来完全是一个自我的东西，谁都别碰，我想怎么拍就怎么拍。”刁亦男这么评价之前的两稿。而在第三次的修改中，刁亦男说他“把某种东西从内心中拽出来了一点。现实是很残酷的，你年轻的时候花个二三十万拍个东西没问题，但你慢慢长大了，希望做一些更大的、更复杂的东西，那就需要你更包容，更智慧。”在刁亦男看来，8 年之中《白日焰火》修改的过程并不是简单的“妥协”，而是一种成熟。“无论怎么修改，不变的原则是我自己得喜欢，我不能将就拍一个不喜欢的东西，或者说心理上扛不住了咱们就凑合来吧。我得说服自己，然后在这个前提下做平衡。”
监制沈旸拿着第三稿剧本找投资人时，前景逐渐明朗。很多投资方表示出了兴趣。但问题又来了——虽然剧本很好，但刁亦男不够有名，有人建议只买下剧本，然后再另找导演。“找投资的过程就是相互说服的过程，消除他们彼此之间的不信任。”
沈旸希望最大程度保护刁亦男的风格，而投资文艺片对民营电影公司来说压力很大，所以在众多投资方中，沈旸选择了有广电背景的资方进一步洽谈。一方面因为广电背景有更丰富的宣传平台，另一方面他们也相对更乐于扶植优质文艺片项目。
当投资方有疑问时，说话一向保守的沈旸说：“这个片子以后拿到柏林、威尼斯、戛纳，所有 A 类电影节上一定会获奖。”沈旸对《外滩画报》说，尽管寻找投资的这几年就像在黑匣子中摸索一样，但她对这部电影的成功从没怀疑过。
最终，有江苏省广电背景的“幸福蓝海”大份额参投，刁亦男也保留了执导的权利。8 年后，《白日焰火》终于走到了实质性拍摄阶段。
《白日焰火》和柏林策略
在开始创作电影前，刁亦男反复观看了《马耳他之鹰》、《第三人》，也在研究《历劫佳人》开场时奥尔森·威尔斯惊人的长镜头。然后他对自己说：“好，电影可以有这么多的表达方法，你只要跟着你的直觉来拍就行了。”
《白日焰火》的拍摄用了 57 天。在零下三四十摄氏度的哈尔滨，机器经常冻得不能正常工作，但人还得扛着。“可能那么冷大家就容易抱团吧，越冷的时候就越需要温暖，反而形成了一种力量。”现在说起那 57 天的“不是人的日子”，刁亦男说，光记着冷，别的困难反而不那么清晰了，“有一些东西是导演必须坚持的，那也必须要付出代价。如果什么都妥协，最后的成品也在慢慢减分。”
在拍摄过程中，有一场重头戏要在监狱里拍，但因为种种原因无法拍摄。整个剧组就卡在那儿了，时间压力、金钱压力、档期压力全来了。制片主任找了几个看守所，刁亦男都不满意。“那时候我压力巨大，只要我说就凑合在这儿拍吧，电影就能继续进行。可我过不了自己这关。”最后，刁亦男做了决定，不拍了，剧组暂时解散。他回家修改剧本，换了场景，又过了一个月带着修改后的剧本在哈尔滨重新拍完。
“老刁的心态一直是平静的，这种平静源于他内心深处想要把这个电影拍出来的渴望。”同窗好友盛志民了解刁亦男和《白日焰火》共同经历的所有困难，“很多困难都是难言之隐，无法言说。”盛志民说，老刁要拍电影的心始终没变，他一直扼守着作为艺术家的底线。
“特别低调”是沈旸提到刁亦男屡次使用的词语。刁亦男的确不是个“能说”的导演，他内向，大部分时间宅在家。当《外滩画报》提出采访时，很多人建议我们用邮件往来，因为“老刁不太会表达，但能写。”这和性格有关，也和家学有关。蒋涛是刁亦男大学时代的朋友，有一次他见到了刁亦男的父亲。在西影厂做文学工作的刁爸爸对蒋涛说：“少干抛头露面的事，那学不到什么东西，还是要潜心读书，培养深厚的文学功底。写文章要从社会效益、对人们思想的影响考虑，从历史的角度考虑，不要就事论事，只讲皮毛。”
至今刁亦男都没有微博，除非万不得已也很少去做“抛头露面”的事。《白日焰火》获奖后，刁亦男推掉了绝大多数采访，因为他要“回西安看看爸妈”。
刁亦男不是个懂得策略的人，但对一部电影的宣发来说，必须有人懂得“策略”。
2013 年冬至那天，沈旸和家人本想早点休息，电话在午夜 12 点响了——柏林电影节组委会通知，入围了。
从接到消息到官方正式宣布入围只有一个月的时间，沈旸意识到，这次的国际发行和刁亦男此前两部电影会完全不同，必须要在去柏林之前就找好国际发行公司，如果在电影节现场寻找买家的话，就浪费了一个大好的 A 类电影节宣传机会。
沈旸开始了一个月的倒计时。“柏林电影节有保密协议，我们不能提前把入围的消息告诉发行公司，只好含糊其辞。现在，整个国际市场消费文艺片的能力大不如前，但我们不仅要卖出片子，我们还要去谈 MG。所以必须提前作出充分准备。”2014 年 1 月 15 日，在官方宣布入围名单那一天，沈旸的邮箱收到了很多国际发行公司的邮件，“那时候就有点要抢的意思了。”
到了 2 月 8 日电影节开幕，三支“中国代表队”走上柏林电影节的开幕红毯。《白日焰火》的构成最为庞大，是唯一一个由国际发行公司、国际公关公司和国内宣传公司同时保驾护航的华语电影。沈旸说：“《白日焰火》是个文艺片，但我们给它配套的是商业片的宣传资源。我们希望它不仅在国际上成功，最终回归到国内也要有所成绩。”
《白日焰火》的英文名字是《Black Coal,Thin Ice》，这里隐藏了电影里最重要的一场杀人戏。而“白日焰火”则暗示了故事的另一面——尽管现实冰冷残酷，但诗意尚存。刁亦男说：“一个人如果在白天放焰火，可见他的决心有多大。宁肯你们看不见，焰火也会努力绽放。白天的焰火也许比夜晚的更美，更富有真正的希望，真正的温暖，真正的复苏。”
专访刁亦男：你需要把你的表达隐藏起来
B=《外滩画报》 D=刁亦男
B:《白日焰火》在 8 年中三次修改，听说这个剧本比之前两稿加强了商业元素。是悬念、情感，还是别的什么？
D:你说的这两方面全都加强了。一个是案件侦破的悬疑、案件的凶险度、包括这里边的情感，尤其是桂纶镁饰演的女性角色都加强了。我们是按照一个侦探片去做的，结合我个人的风格。其实很多东西想通了以后按照规律操作就可以了。我很喜欢侦探小说，我认为在小说当中它是站在最前沿的，不仅仅有知性，还有感性，它是更加复杂精妙的文学类型，用在电影里也是一样的。所以《白日焰火》也不是一个简单的有商业元素的电影，它还有很多反映当下社会现实、反映人性复杂性的东西可供体会。
B:您说的“想通了”是怎么回事？是豁然开朗，还是在现实挤压下的一种被迫选择？
D:是一个慢慢接受的过程，在这个过程中不停地感受，也不停地阅读。其实在这些年，我们国家对西方电影的介绍也更加全面了，从 2002 年到 2012 年这十年，我们对好电影的认知也更加丰富。好电影不仅仅是批判现实主义，也不仅仅是伊朗电影或者别的。它其实是一个很 open 的空间，任何一种类型的电影都可以拍得有自己的风格，不那么庸俗，只要你保持一颗创作的心。每一个电影都有它的体系和阐释空间，知道了这些你就可以放心去拍了，好像心里有了底。
B:《白日焰火》发生的城市是哈尔滨，为什么要放在东北这个地方？
D:电影里有一场杀人的戏，我不想剧透，那个情节必须要在冬天，夏天没有办法实现。我们本来想在抚顺拍，2009 年看过一次景，但是 2012 年再去的时候那个城市发生了很多变化，之前选的一些景已经没有了。摄影师董劲松说那去哈尔滨吧，那边更冷，雪也更多，也许能呈现出一个更有意思的雪的影像。哈尔滨是个省会城市，它的空间比抚顺更加丰富，整个格局可以主宰这个电影，所以到哈尔滨选景时我们就更游刃有余了。
B:您是有多年阅读习惯和积累的人，侦探小说算是您最偏爱的一种文学类型吗？
D:对，从小就喜欢看。但是小时候看的都是《福尔摩斯》、阿加莎·克里斯蒂这些，中学的时候就看乔治·西默农了。后来看了劳伦斯·布洛克、雷蒙·钱德勒这些，最近这几年喜欢达希尔·哈米特，他是一个硬汉小说家，《马耳他之鹰》的作者。后来《马耳他之鹰》被约翰·休斯顿拍成了电影。近年我们才把哈米特介绍过来，实际上他是鼻祖哇，很牛，钱德勒也是学他的。人到了四十岁以后特别爱看侦探小说，像玩智力游戏一样，一边看一边品味吧。
B:您和您同代的导演有个很大的区别，您从一开始就注重电影文本的故事性。因为您是编剧出身，经历过“如何讲好一个故事”的训练，还是因为您的电影观就是如此？
D:我上来就希望先有一个好故事，没有好故事不可能把一些东西强加给观众。除非你的电影非常实验，以形式作为整个电影的动力，比如说像《去年在马里昂巴德》，或者《广岛之恋》，它的情节都相对松散。但那得有一个时代背景，在阿伦·雷奈的时代所有人都在做这种探索和实验，观众本身也能接受，所以它可以忽视情节。但如果不是这样的电影，讲一个基本上完整的有意思的故事是前提，你需要把你要表达的东西隐藏起来，回避一下，暧昧一点，这是任何艺术的宗旨。我喜欢不直接地告诉观众什么是什么，而是让你自己去体会，这个东西慢慢就会变成一种味道，你可以去闻它，但不一定要抓住它。这是故事可能会带来的好处。
B:在您身上能看到一种难得的静气，您有过特别焦虑的时候吗？
D:如果急于拍一个电影又不是你想拍的，那还不如不拍呢。人的能量就这么多，你别别扭扭地拍了就消耗掉了，那个能量就再也回不来了。
