文/ Charles McGrath(由《纽约时报》独家授权刊登) 编译/Edward
“离经叛道是通向智慧之宫的必由之路。”诗人威廉·布莱克曾这样写道。这几十年里，好莱坞没有人像昆汀·塔伦蒂诺这样，兢兢业业地走在这条路上。他的电影以血腥与暴力著称，音乐喧闹，对话不落俗套，对老片尤其是劣质影片旁征博引，而一帮几乎被观众淡忘的演员，在他麾下重燃活力。《被解放的迪亚戈》是昆汀·塔伦蒂诺的第八部导演作品， 刚获今年金球奖最佳编剧奖，并将与《林肯》、《逃离德黑兰》等片共同角逐奥斯卡的最佳影片。
在第 70 届美国电影电视金球奖颁奖礼上，昆汀·塔伦蒂诺凭借新片《被解放的迪亚戈》获得最佳电影剧本奖。这是昆汀·塔伦蒂诺第八部自编自导的电影。作为编剧，他至今仍保持着手写剧本的习惯。再过一个月，他的这部新片还将与《林肯》、《逃离德黑兰》、《悲惨世界》、《少年派的奇幻漂流》等片共同角逐奥斯卡的最佳影片。
1994 年，31 岁的塔伦蒂诺完成了他的代表作《低俗小说》，并凭借此片迅速成为年轻一代观众及影人心目中的偶像，《杀死比尔》等后续作品则巩固了他的声誉。作为一名导演，他可以打破任何规则，他的作品时髦、刺激，故意低俗，却又不让人感觉低俗。当别人在电影学校念书时，塔伦蒂诺则在一家录像租赁店打工，他的作品也将这一区别展露无遗。他的电影前一个镜头可能还在向戈达尔致敬，后一个镜头就换成向《糖果脱衣护士》或《穿内衣的女受害者》这类电影致敬。
《被解放的迪亚戈》是昆汀·塔伦蒂诺向意大利西部片的致敬之作，其片名就来源于塞吉奥·考布西 1966 年的经典西部片《迪亚戈》。在《无耻混蛋》里大放异彩的克里斯托弗·沃尔茨饰演一位美国南北战争前期的德国赏金猎人，而杰米·福克斯则饰演刚获得自由的黑人迪亚戈，一心想救回还在当奴隶的妻子。影片充满了塔伦蒂诺的招牌：多人拔枪对峙、飙血、混乱场面、西部片音乐、塞缪尔·杰克逊狡黠的表演(他之于塔伦蒂诺，就有如马克斯·冯·西多之于英格玛·伯格曼)。当然，昆汀·塔伦蒂诺在影片中也旁征博引——其中就包含了对各种异族人士常用的 100 多种不敬称谓。
去年 12 月，49 岁的塔伦蒂诺出席了纽约当代艺术博物馆的一场公益活动。他的穿着就像他第一部作品《落水狗》里的角色——黑西装、白衬衫和一条松松垮垮挂在脖子上的领带。但在他经常去的西村酒吧 Fiddlesticks 里，他可就没那么酷了。他无法抑制自己对电影的热情，无论是对自己的作品还是其他任何人的。以下是访谈的摘录，语言稍作了些净化。
C = Charles McGrath
Q = 昆汀·塔伦蒂诺
一部烂片抵得上三部好片
C：20 年里你只拍了八部电影。
Q：其实我认为是七部。《杀死比尔》系列算一部。
C：许多导演在同样时间里拍的作品数量可能是你的两倍，甚至三倍，我想这不是因为你没电影拍吧。这是你的自愿选择，对吗？
Q：哦，肯定是自愿选择。在 20 年里，许多导演都拍了数量是我两倍的作品，但我不认为有许多作者型导演的作品会是我的两倍。实际上，对我而言最重要的，是我所有的电影作品，包括我的艺术言论或其他相关东西。我关心的是我所有的作品，一旦这样，你就会在意你作品的平均水准，而一部烂片可抵得上三部好片。
我不想老了以后还在做导演。我觉得导演就像拳击手，他们得知道什么时候“挂靴”。他们得知道，岁数大了，再打下去，即便自己喜欢，挨揍的次数要多很多。我认为这是个年轻人的游戏，如果我还能多活 20 年，回首现在的作品目录，我会说，至少现在来说还不错。
C：还不错，而且可能越来越好。
Q：希望如此。我想我大概还有十多年的艺术生命。这十年里，我想你还是会看到与《落水狗》一脉相承的新作品。但你永远没法预测这类事情。也许当我 66 岁时，如果我想到了一个好故事，我还会继续拍下去。
C：你与制片人哈维·韦恩斯坦的合作关系长久且愉快，对于两个像你们这样固执己见的人来说，是怎么做到的？
Q：我们两人能合作的秘诀之一在于，哈维真的很喜欢我的电影。
他非常强悍，这点毫无疑问，但我很喜欢他这点。大多数他与其他电影人的争执，我都会站在哈维这边。但也不是所有的时候。
有时他会执着于一件没人会在乎的事情上，但他的主旨往往是，“我们别让观众觉得无聊”。哈维确实很擅长这点。我觉得可以这么说，如果不是与哈维的长期合作，我的职业生涯不会像现在这样发展。
C：这个问题可能有点幼稚，你最喜欢自己哪一部作品？
Q：我挑不出最喜欢的一部，但我能挑出最壮观、最喜剧、情感最强烈之类的。我觉得《危险关系》是我情感最强烈的电影，《杀死比尔 2》可能是我情感第二强烈的电影，也许《被解放的迪亚戈》和它并列。我现在还没法说，时间会证明。
C：你唯一一部没有成为热门的电影就是《死亡证明》。
Q：我依旧热爱《死亡证明》。它算是我电影里比较轻小的，我不准备再拍比它更小的电影了。
每一部电影都是类型片
C：你写《被解放的迪亚戈》剧本时，是不是脑子里想的就是克里斯托弗·沃尔茨？
Q：我很久以前就想拍一个这样的故事了。我只是不知道我会怎么拍。甚至很早以前我就想好《被解放的迪亚戈》这个片名。但克里斯托弗演的德国牙医是后来突然想到的，他出现在我脑海里时就已经非常完整。我最早酝酿这个故事时，还没有这个角色。但当我真正坐下来开始写开场戏时，我就知道我在写金·舒尔茨医生。
克里斯托弗是个能完美演绎我的台词的伟大演员。萨缪尔·杰克逊也是这样的演员。我很难不为他们写角色，因为他们能歌唱我的台词。他们把台词变成了音乐，而这正是我想要的效果。
C：为什么片名叫《被解放的迪亚戈》？
Q：因为塞吉奥·考布西的电影《迪亚戈》。而“被解放的迪亚戈”很能说明一个以前做奴隶的家伙，而且也能让人想起《大力士》的续集《被解放的大力士》(1959 年)。
这就是我知道的一切了。对这部电影而言，真正统领整部作品的是第一场戏。
当我在日本宣传影片《无耻混蛋》时，一波意大利西部片(spaghetti western)的热潮正在那里兴起。你可以在那里买到所有的原声碟，我买了很多。那时，我正好在写一篇关于考布西的文章，介绍他的西部片。我一度想，“老实说，我不知道他在拍片时想的就是我写的那些东西，但我在想那些东西，我可以拍它们。”所以我就坐下来，把第一幕戏写了出来。
C：你真的在写电影评论吗？
Q：是的。倒不是电影评论，更多是电影鉴赏，通常是关于导演或类型片的。我希望未来能编成一本书。
C：你真的很爱类型电影？
Q：我认为每一部电影都是类型片。一部约翰·卡萨维茨的电影就是约翰·卡萨维茨式电影。埃里克·侯麦的电影也自成一种类型。
但我也喜欢亚类型这个概念。《落水狗》是一部犯罪类型片，是一部黑帮片，但更主要的是一部盗贼片，即便你看不出有什么偷盗元素。
我一直深受意大利西部片的影响。我以前常称《低俗小说》是一部摇滚西部片，用冲浪音乐代替了埃尼奥·莫里康内(意大利电影配乐大师，曾为《镖客三部曲》等多部经典西部片配乐—编者注)。我不知道《迪亚戈》算不算正统的西部片。
它其实是部南方片。我写的是一个西部片的故事，却有个南方的背景。
C：好莱坞的南方片并不多，当然关于奴隶的片子也不是很多。除了考布奇之外，你还有什么其他灵感来源？
Q：其实并没有什么可供参考的来源，所以这次拍片才那么令人陶醉。如果我拍的电影，讲的是金·舒尔茨医生拦下一辆开往尤马监狱的囚车，解放了里面一位要在监狱度过余生的白人男子，那还是相同的基本故事，但议题就完全不同了。那不是我要拍的故事。我想，我可以拍许多我想到的酷酷的场景和东西，但它又会是全新的、没有人拍过的新类型。
与我想拍摄的影片最接近的，是那些讲述受够了白人压迫，开始反抗的印第安人的电影。特别是上世纪 50 年代，人们开始借反映印第安人与白人间矛盾的西部片来引起社会关注。在那个年代，他们没法在电影里处理黑人问题，所以他们就换成了印第安人。
C：有一种论调认为，塔伦蒂诺只拍在电影世界里发生的事情，它们无关现实世界。但你上一部作品《无耻混蛋》和现在的《被解放的迪亚戈》，讲的都是非常现实的题材—纳粹和奴隶制。这是不是你的一种主动改变？
Q：对于我的电影被解读得更多这点，我不觉得是个多大的飞跃。
如果观众不想理解电影内容的潜台词，那就不用去理解。但如果你想挖掘，总是有很多料可供挖掘的。
我的角色要比任何演员都重要
C：如同你以往的所有影片，《被解放的迪亚戈》也有不少精彩的表演。你似乎总能激发出演员的潜能。
Q：我想这是三方面的事。首先，我为演员写好的角色。其次，我为角色去找适合的演员，而不只是去找那些正当红的演员。就好比说，我的角色要比任何演员都重要。
第三，我确实也知道如何指导演员，如何调整他们演戏，让他们发挥出最好的水平。
C：对我来说，你的选角也很有想象力。你重新发现了许多演员。当你请约翰·屈伏塔出演《低俗小说》时，他都已经过气了。其余的例子还有帕姆·格里尔、萨缪尔·杰克逊、罗伯特·福斯特—这些都是其他人不会考虑的人选。
Q：我记得《危险关系》开拍一年半后，一位大腕国际制片人对我说，“昆汀，既然现在已经拍完了，你是不是会遗憾自己没有选择更大牌的明星？”他指的应该就是帕姆·格里尔和罗伯特·福斯特。我说，“不，我觉得他们很完美。”
“是的，但也许会效果会更好。”
然后我说，“ 你是什么意思？1500 万美元花在一部由帕姆·格里尔和罗伯特·福斯特演的电影，多棒啊。”
他说，“是的，但那开销都在你身上啊。”
我说，“那我很幸运啊。如果我的名字就足够吸引别人来看我的电影，那我就不需要再请什么有票房号召力的演员了。”
C：你也会反复使用相同的演员，就像伯格曼那样。为什么？因为你觉得和这些人合作很舒服？
Q：和这些人合作确实很舒服，许多我崇拜的导演都会有一帮经常合作的演员。这些人理解你的世界，理解你的语言，理解你的工作方式。
而且你的粉丝都喜欢他们，他们喜欢熟悉的面孔。当 L·Q·琼斯出现在一部山姆·佩金法的电影里时，我作为粉丝就很开心。当这些人成为可以代表你世界的团队时，这种感觉很好。
只要是好故事，我都会读
C：说到《危险关系》，它是你建立在别人想法上的一部作品—埃尔莫尔· 伦纳德的小说 Rum Punch。伦纳德小说里的台词很像你的风格，这是你选择它的原因吗？
Q：不只是这个原因。就写作而言， 埃尔莫尔·伦纳德是我的真正老师。他帮助我找到了我自己的声音。他写的都是那些你们看过无数次的类型故事，但他能将现实生活注入其中，使它复杂化，还能时不时以一种很真实的方式打破叙述。我早期写剧本时，写的就是这些。
所以他的作品让我能够进一步探索我的声音，一种我已经拥有的声音。我年轻时会想，“当我成为导演后，我预见我拍的每一部电影都会像一本埃尔莫尔·伦纳德的小说。”现在我已经成了一名导演，我其实想拍的是个人化的东西，但他的小说承载着我的想法，和我过去的一些灵感。
C：你在录影带租凭店自学成才的佳话一直广为流传，许多人认为你只懂电影，但现在看来，你一定也是个阅读量极大的读者。这些年下来，你不可能只依靠过去看过的电影。
Q：说我只懂电影并没什么错，但我也一直在读书。我读的大多数书都是类型小说，许多平装本小说，只要是好故事，我都会读。我打开一本书，读上几页，如果吸引我—“嘣”—就带它回家。电影文学，还有一些我喜欢的小说家的作品。J.D. 赛林格对我的影响很大，还有拉里·麦克穆特瑞(Larry McMurtry，美国小说家、编剧，他 1985 年的小说《寂寞之鸽》曾获得普利策奖，而根据他 1975 年同名小说改编的电影《母女情深》和他参与改编的《断背山》都获得过奥斯卡奖—编者注)的部分小说。我非常喜欢拉里·麦克穆特瑞的一点是，他一本小说里的配角角色，可以在八年后的另一本小说里发展出一个全新的故事。
C：你的作品倒也是这样。《杀死比尔》系列里迈克尔·马德森饰演的巴德，就可以看作是他在《落水狗》里饰演的金先生。
Q：没错， 我希望这个样子。我喜欢所有的事情都发生在我昆汀的世界里。
C：我听说你的剧本都是手写的。它们更像是小说，而不是剧本。
Q：没错，是这个样子。
C：既然你自己做导演， 你应该不需要事无巨细地把剧本都写出来吧？
Q：我有一条作者的旅程，和一条电影导演的旅程—两条同时进行着。很显然，它们是共生关系，但也是独立的。当我写剧本的时候，其实本质上不是为电影。它理应是一种文学。我会写一些永远不会被拍成电影的内容，写一些我知道肯定不适合电影的东西，但我会写进剧本。等开拍时再决定用不用，但无论如何，它对于我的写作是重要的。
当我完成剧本时，我希望它是精彩的，精彩到我想就此打住，精彩到我不想再把它拍成电影，因为如果我那时打住，我就是个赢家。现在我把它们拍成了电影，但我希望剧本更像是一种资料。
我不会经常去看剧本，除非是查看对话。
C：让我们回到你自学成才这件事上，如果我没有搞错，你并不是高中辍学，而是初中辍学。
Q：是那样。
C：显然你后来干得很好，但你是否后悔过？你是否想过，也许自己应该上个大学？还是说上大学会毁了你？
Q：不。我在初中时就辍学这件事，说明了我当时对世界多么一无所知。我那时以为，以后读书都是像读初中那样。我没意识到大学与九年级会有很大的不同。我当时只是觉得，大学更学术。
不可否认，我现在的经历说起来更牛逼些，但我真的认为，读大学会是很有趣的一段经历。从某种古怪的角度来看，我在录像带店工作—那种拿着最低工资，与其他拿着最低工资的同龄人混在一起的状态—就有点相当于你在大学念书时的样子。
我不怕探到自己天赋的上限
C：音乐在你的电影里不只是背景，它不是附属。在《被解放的迪亚戈》里，有意大利西部片的音乐，然后突然就换成了饶舌，后来又有里奇·海文斯(Richie Havens， 美国黑人民谣歌手， 是 1969 年伍德斯托克音乐节的第一位表演者，足足演了三个小时—编者注)在伍德斯托克演唱的《自由》录音。
Q：容我在此郑重说明：现在已经不可能再拍出意大利西部片了。意大利西部片是那个时代的产物。但意大利西部片给我的最大影响之一就是，它们运用音乐的方式，以及如何将音乐推向前台。
我有时会想追求一些歌剧的效果。就好比说，我们在讲一个故事，把所有的要素都交代完，然后就需要一个类似于音乐剧的里大型舞蹈，或者是大型合唱的段落。这点我想是从意大利电影里学到的。
C：我必须说，在《被解放的迪亚戈》里第一次听到嘻哈乐的时候，我觉得有些刺耳。你坐在那里，想象自己身处一个音乐剧的世界，突然你就把那个框架打破了。
Q：我并不这么认为。电影配乐是我自己的决定。我想要什么，就可以放什么。如果《无耻混蛋》里的 Shosanna 打开收音机，然后里面传出大卫·鲍威的歌曲，那确实是有些怪异，犯了时代错误。我不是说不能这么干，我只是说，你可能得想一想到底怎么回事。他们在一部背景是 1944 年的电影里打开收音机，听到的却是 Bee Gees，你可以说，“嘿，等一下。”但如果是电影配乐，它可以是任何时代的音乐，我只要用得好就行。
C：你的脑海里除了电影，应该还塞满了音乐吧。
Q：确实是这样。我的唱片收藏量极大，我有一间和我卧室一样大的唱片房。那就像是一家唱片店，贴着唱片海报，一箱箱唱片分门别类。那是我想法容量里的巨大组成部分。
当我着手写一部新电影，或者构思一个新故事时，我会去那间唱片房，开始找一些适合电影的音乐—别的原声碟或歌曲。
当我找到几首合适的歌曲，那就是向它真正变成电影迈近了两三步。谁知道这三首歌会不会出现在最终完成的电影里？但它确实把我向前推了一把。
C：谈到时代错误这点，《被解放的迪亚戈》是你第一部背景时代还没有电影出现的作品。不过，表演的主题依旧存在。舒尔茨医生就提醒迪亚戈，他们是在角色扮演。
这种表演、角色扮演始终会出现在你的电影里。就好比说，你的电影知道自己是电影，它们也不试图去假装成历史、现实或其他什么。
Q：这和你所说的并不完全是一回事情。我的有些电影确实知道它们是电影，特别是《杀死比尔》和《死亡证明》。
C：《无耻混蛋》里也充满了电影意识。
Q：是的。我作品里所有角色共同的一个特点是，他们都是好的演员，会使用表演技巧。在某种程度上，他们都在扮演另一个角色。至少总有一个角色要假装自己是另一个人。他们要隐藏自己的身份，假装成另一个人。
也许我作品里一直重复的一句台词是，当一个人对另一个人说，“我们必须演下去。”在《落水狗》里，蒂姆·罗斯就是那个要假装成别人的人物。你甚至可以看到他经历的一些表演课程。
C：为什么这个主题对你来说如此重要？
Q：我不知道。这是我喜欢的一种电影写作。真不该由我自己来谈自己。我不知道为什么一直写这样的主题，但我想我确实一直在写。
C：在你为新片宣传时有没有冒出什么新的想法？
Q：我不知道我下一部电影要拍什么。我前不久开始写一部小说，一部真正的小说，我现在已经写了三个章节。《被解放的迪亚戈》这部电影真的很难。即便是拍一部像它这样的恶搞片都很难。即便只是用电影表现奴隶制，对我的身心都是种损伤。
我记得以前读过一篇宝琳·凯尔(Pauline Kael，美国著名影评人—编者注)评论某位导演的史诗片的文章。她说，当一个有天赋的人挑战高难度作品受到的批评，比一个没那么有天赋的导演拍更简单的电影受到的批评更严厉时，似乎显得不怎么公平。但你尝试难的东西，就要冒更大的风险。如果你尝试做一件也许超出你能力范围的事情，而你也无法很好完成时，那说明以前我们只看到了你的天赋，现在我们看到了你的缺陷。
我一直在挑战自己的极限。我不怕探到自己天赋的上限。我想测出自己的极限，然后说：好吧，你就这个水平，你刚达到了这个级别。
我不想失败，但我也不会因为害怕失败而求稳不前。
声明：本文由《外滩画报》http://www.bundpic.com(转载请保留)拥有版权或由内容合作伙伴授权提供。
