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路阳郭帆等聊中国视效大片
新浪娱乐讯 2月1日，新浪潮论坛之“中国视效大片进击之路”举办，《刺杀小说家》导演路阳、《流浪地球》导演郭帆、《封神三部曲》导演乌尔善、MORE VFX特效总监徐建齐聚一堂，共同聊一聊华语特效电影，看华语特效水平如何在短短今年内突飞猛进。以下为论坛实录：
主持人：各位正在收看直播的网友们大家好，欢迎来到由新浪娱乐主办的新浪潮论坛，本次论坛主题为“中国视效大片进击之路”。在即将到来的春节档，我们都非常期待一部电影叫《刺杀小说家》。从主创决定做这部电影到最终上映，它已经走过了整整五年的时间。在前年的春节档，一部《流浪地球》开启了中国科幻大片元年，近47亿票房成绩，证明了观众对它的喜爱。而在不久的将来，重磅制作的《封神三部曲》也将使我们拥有中国人自己的神话史诗巨制。
可以说，在一段时间内，《刺杀小说家》《流浪地球》《封神三部曲》这三个项目，代表了中国电影最新、最高的工业水准。
今天，我们很荣幸地邀请到了这三部电影的导演，以及特效公司MORE的总监徐建，我们掌声欢迎四位。
先聊一聊即将上影的《刺杀小说家》吧，最近我们看到春节档的物料在冲击着我们，包括《刺杀小说家》非常震撼和宏大的场面都引人入胜，可不可以先请路阳导演给我们大致介绍一下，这部电影的视效应用到了哪些最新技术？
路阳：前所未有不敢说。这样一部电影，全部由我们国内的电影人作为团队，主创都是中国电影人，在一个中国电影里，首次集合了我们特效流程，动作捕捉、面捕捕捉、虚拟拍摄，我们第一次把这样的流程放到一部电影里。都是为了呈现真人和虚拟交互的世界，还有角色。
主持人：徐建总参与过《绣春刀2》和《流浪地球》的特效工作，我记得幕后里讲过，路阳导演第一次找到徐建总，向他提出自己的设想和需求时，徐总给出的答复是不可能。也请徐总讲一讲，现在回过头看，咱们把哪些不可能变成了可能？
徐建：导演交给我的一个任务。说这个话，电影需要一个很麻烦的流程去做项目，需要很多资源配合的项目，以我之前做电影的经验，没多少年，但也不短了，对整个中国电影体系的认知，我当时觉得不能提供给我们这样的条件去完成这件事儿。从流程上，很多东西需要摸索、需要规范。举个简单的例子，前期筹备需要一年的时间，每天在一起开会，各部门在一起配合工作，以我以往的经验，基本没有实现条件，所以当时觉得不太可能，从财政到大家的经验上，都没有过，所以我当时不太相信一个项目下这么大的决心，给到这么多的资源。
主持人：《流浪地球》上映两周年了，想知道郭帆导演在继续筹备续集，以及了解《刺杀小说家》幕后的过程里，有没有什么新的技术研究心得？
郭帆：《刺杀小说家》真的是看着这几年一步一步走过来，非常不容易。当时在预拍摄的时候我就去看过这个预拍摄系统，这套系统在之前在国内也没太有人用过。通过这次摸索，我去年在《金刚川》也使用了这套，其实没有当年《刺杀小说家》的摸索的话，我们在《金刚川》很难做，我们大概用了几天时间就把系统搭建起来，我觉得能够继承下来这样的技术，对未来的中国电影是非常有益处的，通过我们不断的尝试，不断的摸索新的领域，我相信这套系统会越来越完善。
主持人：乌尔善导演的《封神三部曲》是不是也要用到大量的数字角色？跟以往的封神影视剧相比，技术方面会有哪些进步？
乌尔善：说到技术本身的发展，我们首先是要向好莱坞学习的很重要的一部分，幻想部分的表现，数字是无可避免的，我们一定要应用到虚拟拍摄、动作捕捉、表情捕捉，这是已经是基本配置，不是说我们不去学这些东西就不存在。如果我们在中国电影类型上越来越丰富，比如说科幻、魔幻、奇幻这些类型上有长远的发展，这部分的技术一定是我们要去学习和掌握的技术。
因为《封神三部曲》比较特别，它是一个三部连拍的工作方式，所以整个项目的准备周期也比较漫长，我算了一下，我从2014年开始写剧本，到今年第一部封神要上映已经7年了，这里面面临很多复杂的创作难题，可能是之前的影视剧没法相比的，也没有什么可比性，只是中国电影之前没有拍过这种级别的电影，所以我们应该付出更多的努力去做工作的。之前，像虚拟拍摄、动作捕捉，之前我们带好莱坞电影没看过这种方式，然后在2018年的时候我们还去LA跟安迪·瑟金斯合作，做了一周的测试拍摄，这个之前可能在中国是无法实现的，我觉得这个只能去美国，跟境外的工作人员合作，向他们学习经验。
所以这次《刺杀小说家》的工作的经验和工作的现场，带到中国电影里面，我觉得是一个很重要的突破，中国自己的电影人开始掌握这些技术，应用到电影的创作里面，这是一个很大的进步，我非常期待看到我们自己的视效团队做的数字角色、虚拟拍摄，达到预期的效果。
主持人：听说《刺杀小说家》里光是赤发鬼这个角色就做了近两年时间，为什么会这么久？如何表现出巨大生物的震撼力，难点都有哪些？
路阳：因为这个电影是一部文学作品改编的电影，在原小说里这个角色很吸引我，是很重要的一个角色，我本来期待放到最后在上映的时候给人看。但宣传的同事劝我，还是要给大家看一看。
那个角色是剧本2017年写完，之后团队开会，赤发鬼的设计和构成如何去建立，确实花了很长时间，从筹备之初希望找到方向，到用什么样的手段来呈现他？找什么样的演员表演他？因为这个角色光演是不够的，还需要大量的美术同事和后期的艺术家们帮助我们完成，所以创作周期非常长。最终的所有形象确定，已经到了2019年秋天，就是剪辑快进入尾声的时候，在这个过程中一边在确定细节，一边在推进表演，整个完成需要三年时间。
主持人：所以是需要有演员的。
路阳：一定要有演员，我们不可能脱离人，单纯由数字去完成一个形象，那个表演一定是没有灵魂的，这个戏的很多重头部分都是由老徐他们，他们付出了真的是非常多的心血和精力，因为确实是太难了，这个角色。真的是胜利。
主持人：那徐总能不能给我们介绍一下赤发鬼？
徐建：我补充一下吧。为什么做这么长时间？说实话是因为我们不会，很多东西是要现学、现研究。就像乌尔善导演的片子，我们也合作过，没敢接，包括宁浩导演的《疯狂的外星人》也找到我们，当时也没敢接。
到了《刺杀小说家》的时候，我们前面有两部戏，没有这么复杂，但一点点的尝试，到那个时候已经有一定的积累了，所以那个时候才敢尝试这个项目。
到了赤发鬼，我们基础设定是10公里左右，但因为镜头变化，有的时候放大一点，有的时候缩小一点，在视觉上我们是剖了一些尺寸的，要给人感觉是一个巨大的形象。
它的难点在于，从形态上到四只手，还有长了两个脚，所以骨骼系统就和常人不一样，除了造型上的东西，怎么样把骨头设计合理了，他的运动才能符合人的基本常识，包括脊柱是一条还是两条、肩胛骨是四个还是两个？手臂怎么长？前后一层层怎么覆盖的？必须要符合一定的生物生长的常识，在这个基础上做设计，才有符合人视觉规律的运动。就类似这样的工作做了很多，之前我们也有做过这样类人的尝试和经验，一直在尝试、一直在推翻、一直在摸索。
主持人：一定要在大银幕上看。
郭帆：我做一点点翻译和普及工作，特效里最难的部分其实是生物，生物里最难的是类人生物，最顶尖的是人。如果你到好莱坞去看，分级的话，会分为S级，反倒是A级，我们看到天崩地裂，我们看《2012》的时候看到天崩地裂、海啸等等，它的难度都是低于生物的，所以为什么老徐刚才说这个片子好多生物片没有感知，因为技术难度很大。而且现在国内的团队没有办法把它拆分开去做，比如我们到旧金山，漫威的绿巨人是分了很多公司去做的，有人做骨骼、有人做皮肤、有人做肌肉，最后整合在一起。但现在老徐这儿是全都要去自己做，包括模型，骨骼、肌肉、皮肤，包括毛孔，毛孔这一套系统是老徐自己去研发的，这套东西没有人去教我们，靠我们自己一点点摸索，所以特别希望观众朋友支持国产科幻影片，因为这些背后的视效团队跟视效人员是非常艰辛的去尝试新技术，只有大家的支持才能够让我们一步一步做下去。
主持人：幻想世界，是一个全新设定的世界，这就涉及到审美和演出风格的问题。在座三位导演都是以风格取胜，所以也想请导演聊聊自身的审美体系的问题。乌导您的《封神三部曲》里的美术风格是怎么构想的？
乌尔善：我还是结合视效来说。刚才郭帆说到关于视效的一些基本常识的普及问题，我觉得还挺重要的，也给观众强调一下，跟大家说一遍。视效难度的层级，第一个应该是数字角色、第二数字生物、第三集群播放，大规模的场面，然后是数字场景。
在整个的技术难度上，数字角色是最顶级的，包含人类的情感，复杂的互动表演，这也是一直没有能够突破的难点，也是美国电影里我们看到一些精彩的数字角色，像《金刚》，像《猩球崛起》里面的凯撒，要完成这些不仅仅需要技术支持，同时还有美学上面的补充。比如说我们直接去找美国的公司完成这些数字角色，技术上是没有问题，因为他们的技术已经是全球最高标准，你只要给足够的预算，他们就可以工作。
但完成一个角色不仅仅是这些，它还需要角色形成，还有角色为什么长成这个样子？需要另外一些艺术创作去补充的。因为《封神三部曲》里有大量的数字角色，大量的神怪角色，包括坐骑、魔法生物，整个难度上很高，但为什么我还要自己成立一家公司去完成它？这家视效公司和我一起工作了五年，我专门成立的视效公司叫“魅思映像”，这些创作团队的角色一定带着中国式的审美，代表着中国传统文化和题材，那里面出现的雷震子等等，只有中国人知道它长什么样，这些东西你给美国最好的概念设计师是想象不出来的，因为他的文化和我们不一样。虽然技术可以完成，但美学方面有很大差异，所以需要有部门的配合，就是中国的主创对美学方面有非常明确的界定，有明确的想象，然后我们才有可能请技术人员在技术上怎么去实现它，技术上我们请美国的，请全世界最好的技术人员去完成它，也可以有中国的视效团队通过自己的努力来完成复杂的基础实现的问题，这是一个结合的问题，我觉得未来中国的创想电影，都会有这两个层面，第一个是符合我们情感需求和审美的判断，同时技术上又是先进的，数字角色、数字生物都是活的，都有这两个层面需要解决。
第一是符合我们中国的原创审美，这一定是需要中国的艺术家来完成的，同时我们也应该开放给全国全世界的艺术家给我们技术支持，同时我们自己的艺术家也要抓紧补课，尽快的接近世界标文。
主持人：这部作品也带出了国内的很多概念艺术设计。下面再问问郭帆导演吧，因为以前我们知道很多好莱坞的科幻大片，那么如何让这样的设定被中国观众接受？
郭帆：首先我觉得尽可能的不让观众看的时候产生违和感，我举个简单例子，因为建立需要一个过程，比如说我们看曼威系列电影里，比方说我们四个人是没有办法演雷神、演钢铁侠啊，我们四个人穿那样的衣服就会额有强烈的违和感。同样，如果把那几个角色，他们去演西游记，你也会觉得有问题，因为审美的建立需要一个过程，需要认同感，而这个认同感需要时间去建立的。
比如说我们当时做《流浪地球》的时候做了好多套方案，其实并不知道哪套方案是对的，所以我们会尝试性的选择。包括我们上映完之后还在总结，哪些是容易被观众接受的，哪些是不容易接受的。我觉得首先要解决违和感的问题。然后最好的理想状态是，我们看到这个形象、这个角色、这个形状，或者这套颜色的搭配，会让我们产生某种共情感，这是最理想的状态。
主持人：《刺杀小说家》是一个非常神奇、规律的世界，您是怎么找到这种风格的？
路阳：其实中国电影之前我们一直有很多非常重要的视效的贡献的，其实应该是从乌导的《寻龙诀》开始我们中国有了大科幻电影，然后是《流浪地球》到了元年，我们到了这样的时刻，我们行业需要从工业上挖掘空间去做这样的电影，同时市场规模有这样的需求。
做视效电影，确实很多观众会马上想到好莱坞电影，首先我们不是要从美学上和需求上去模仿，我们要讲中国的故事，要做好莱坞做不了的内容，我们不可能在好莱坞很强大的地方和他们比较，我们要做我们自己的特点。因为好莱坞也做东方题材，但我们看到的都是皮毛，它有东方的元素和样子，但非常表面，它的骨子里不可能是东方的，所以我们从血液上就知道那不是我们的东西。
首先要找到我们自己的系统，我们的根基在哪？另外一个我觉得要去解决的是，这样的东方美学，和我们当下的联系是什么？我们不是要把记载的细节赋有，而是要找到和我们当今时代的联系，和电影的联系，我们要做一个明星的电影样式，但同时是中国的，不是外来的，这个很重要。
主持人：因为之前有大片虽然也花了很多钱，但观众说不中不西，怎么使观众有信服感？
路阳：电影就是你的主题、角色、故事，无论是什么类型的电影，都是找到一个方式去讲故事，技术不能变成故事的本体，我们看电影不是为了看特效的，而是看人。
主持人：《刺杀小说家》您会设定具体在什么朝代吗？
路阳：最初的时候，幻想世界是以南北朝和北魏时期为机理，在整个虚拟的世界里，发现还不足够，比如说从唐代和汉代寻找一些元素，甚至从东南亚寻找一些元素，但整体的感受上一定是我们中国的，一定是符合我们自身的感觉的。
主持人：从三位导演的作品当中我们不断的听到一个词叫“工业化”，那么它涉及到的就不只是做几个角色，而是整个流程和系统。那在筹备过程中，乌尔善导演是请来了《指环王》的制片人来做指导，乌尔善导演，您从他们那收获了哪些经验？好莱坞的流程是否完全适合本土化？
乌尔善：工业化不是抽象的、泛泛的。对电影来说我觉得就三方面：创作方面、制作方面、科技方面。在这三个层面的工业化才完整，并不只是刚才我们说过的视效的一个共鸣，因为电影视效是电影整个行当创作的一个重要部门，但并不是全部，我们通过学习好莱坞的大片的制作、创作和科技上的这些技术，了解了他们的一个对电影创作的科学态度。
所谓的“工业化”是把所有的经验变成可以量化、重复、延展的工作方法，无论创作层面、管理层面还是科技的应用层面都适用，这样的话我们可以学习、可以模仿、可以借鉴，同样的方式我们在中国创作同样质量的电影，然后赢得更大规模的市场和观众的认可，这个就是“工业化”。
因为我们几个好像都去过好莱坞那几个片场，其实是观摩和交流，我去过三次，大概的程序其实是美国这些大片场他们的制片人、导演和主创团队讲怎么工作的，我觉得大同小异，讲创作流程、制作工艺等等，这是一套非常规范、标准的工作程序。
最重要的来自什么？我觉得为什么要建立这样的过程？因为电影是个大规模的工作，不是个人意志和经验去决策的，所以有一个流程，对中国的艺术家和工作人员有一个统一的工作程序，把最好的能力放到最重要的地方，能够协调资源，保障资源合理性和工作周期，建立一套标准的工作程序，从创作阶段开始，包括发行、上映，这是一套科学的经验。
我觉得不存在什么否定和拒绝，或者说不认可。你要做这样的电影，完成这样质量的电影，其实只有这样一套方式，这是他们一百年的电影工业、电影生产形成的一套规范操作，我觉得最简单的方法就是学习，用这种工作方式去搞好我们的创作，让我们更规范的去工作，让我们的资源有效的集合，产生最好质量的作品。
那《指环王》的制片人是好莱坞非常资深的制片人，他参与的项目不只是《指环王》，很多重要的电影项目他都是，相当于我们剧组里面的执行制片人的位置，负责剧组的创作流程和制作流程的管理，它给我们最重要的一个帮助，是他把《指环王》的制作通道都给了我们，每天的通道单，我们怎样安排各个部门的工作时间，这个通道单，是一份非常专业的剧组资料。包括预算表格，每一部分的预算所占的比例，给我们很大的帮助。这么大的剧组怎么去管理，每个部门几点开工、几点手工，包括三餐等等，非常详细的流程。《指环王》剧组的体量跟我们接近，我们的制作难度也非常接近，所以对我们的帮助非常大。
包括他到现场来参观的时候，觉得跟我的好莱坞的团队工作没有任何区别，非常有效和有序，只要掌握好方法，我们是可以做到一样的工作效率的，虚心的学习，把好的方法变成工具，就能创作出一样的电影，甚至更好。
中国风格的大片，只有中国人自己能做到，我一直相信这个。
主持人：刚刚乌导说三位导演都去过好莱坞参观学习，有没有什么心得分享一下？
路阳：我们俩是一块去的，乌导去了三次，我们俩只去了一次，那次是很有收获的，看到长达一百多年的工业体系，真的可以称之为工业，它的岗位划分之清晰，小到具体的事情，我觉得发展的模式和状态都不一样，因为我们大概从20多年前开始真正市场化，这20多年的发展是非常迅速，称之为奇迹，所以我们不能照搬好莱坞的方式，要创造我们自己的方式。
好莱坞电影有一种骄傲，或者说有一种傲慢。举个例子，我们去它那边有一个做声音的一栋楼，他们说我们楼非常好，他们确实很厉害，他们能保证楼里的每一个混音室的效果是一样的，他们能做到这个地步，每一个房间的声音是一样的。当时问他们一个问题，我说这种，以前我们去学的时候也会去录音，制作肯定是有一些难度和障碍，在现场一些手段和设备的关系，很难保障声音环境。
我很奇怪，我就问，你们拍《钢铁侠》这样的电影，你们也会录音吗？他们说不用。后来我们知道是忽悠我们，不可能的，好莱坞也是不可能的，就是逗我们玩儿。但慢慢有很多体会，因为之前几位都相继跟国外的团队合作过，他们会告诉我们一些合作的好处和难处。让我更倾向于选择国内的团队合作是什么原因呢？之前《刺杀小说家》跟老郭、老徐都合作过，我跟他们聊天，说做面捕怎么办？技术我们没有，好莱坞公司要负责，他们有一套实施内容的技术。但老徐说他们的底层技术是从中国买的，他们运用的底层技术是从中国买的。我说为什么中国不买？因为买不起。就是中国的公司买不起中国的技术，被国外公司买走，变成一套很好的工具。我们以前讲生产力要适应生产关系，生产关系要符合生产力的发展水平，这个对工业化来说很重要，其实我们的行业，可能跟很多领域出现脱轨的状态。
打个比方，我们拍摄用到的叫定态控制系统，中国很早就有了，有一个智能节点，重复不一样的动作。其实很简单，只不过我们行业没有需求，我们找不到技术上有一个交汇的地方，我们怎么能够从其它的领域获得更多的生产力和力量，帮助我们做得更好。
好莱坞的强大在于说它出现任何问题，可以迅速的找到解决方案，如果没有的话我们建立一套，可以快速的去寻求或者开发一套方案，来满足我的需求。也就是说，我们觉得好莱坞是无所不能的，我们要找到一套我们大疆做航拍系统是最好的，是中国的。中国很厉害，怎么把中国的好的技术用到我们的拍摄里面？比如说虚拟化拍摄，动捕、面捕，开始全国去找能做这些技术的公司，其实很多好的公司，但他们从来没有在电影里用一套完整的流程，他们不知道怎么和电影结合，所以需要我们自己做。
在这个过程中，我们要不断的提出电影的需求，有的东西很简单，比如说我摄影机不想做，你的引擎里虚拟方案能做到，其实就是我说的生产力和生产关系的问题，老郭说的，永远要知道什么时候做什么事儿，要特别精确，不能想到哪就做到哪。
它很精确，今天上午我要用什么设备拍什么，在哪里拍，必须是一套精确的流程，形成我们自我完善和发展的状况，慢慢的我们会找到工业化。
主持人：郭帆导演很多次讲到电影工业化的问题，您去好莱坞有什么收获？在您的创作当中，会不会把工业化的系统完善一下？
郭帆：乌导讲得非常完善。我说一下现状吧。我们做《流浪地球》的时候，现在反观回去整体看，还是作坊状态，都谈不上工业化。我们前段时间复盘，整理资料，发现很重要的一个问题，但也是一套基础的问题，就是我们存储的文件名很混乱，我相信这个问题不仅仅出现在我们电影行业。
比如说我们打开美术组的文件，上海的细分，文件名就是“上海啊上海”，还有的存储成“1234”这样的名字，你会发现这些名字当时是非常方便的，但如果我们拍摄的时候并没有建立命名系统，而且这个命名系统设计不够科学的话，可能我们存储的文件就石沉大海，永远找不到。
我们重新把《流浪地球》所有的文件重新命名，定了一套命名规则。
从这一件小事就能看出，在工业化流程过程中，我们基本的东西都没有做到。
我再举个例子，剧本格式的问题，我们发现今天国内很多不同的剧本格式，我们也可以同时看一下官方文书，不管是法律文书还是政府发的文件，包括我们大学里做的论文，都有固定的字号、字体、行间距等等，这些都是为了能够提高效率，但我们不太注意。
比方说我们在一个剧本里面，我们的场号、场景、时间、人物，如果这些不规范的话，没有办法在软件中形成一个数据库，就很难调取它。这其实在我们的工业化进程中，你会发现很多的标准问题还没有实现。
我是去年跟电影学院成立了一个工业化实验室，其实是想去摸索一些流程上、标准上的事情，真正去干的时候，我们本来满怀信心，但接触下来发现，其实我们现在在创作一端的标准，几乎是零。我们在创作标准里，大概40几个，但这40几个技术标准有好多还是胶片时代的。好莱坞是有800多个行业保准，然后它还以每年50个新标准递增。
我提到标准什么意思呢？比如说我们经常遇到一些困难，我们到国外的时候，你发现我们插头插不进去。为什么？因为接线板不一样。这个就好像我们在剧组中，不同剧组的使用的东西都不一样，很难说我们剧组能够留下什么，然后再传递下去，其实就是因为没有一个统一的标准，这是我们希望慢慢能够改善的吧。
只有这些捋顺了之后，工业化那套流程才能慢慢的建立起来，我们的工作才会更顺畅。
同时，还有一点我想说的，有一些乐观的部分。这个乐观的部分是基于我们当前的新技术的部分，我们知道一些好莱坞的技术层级到了什么程度，我们发现国内其实有若干项技术已经超过了他们，那么我们面临的新课题是什么？是如何把我们新的技术使用，比如说5G技术、3D打印技术，都可以使用到我们的制作和创作，这都需要我们开动脑筋，重新组合，就像刚刚提到的生产力和生产关系一样，一定会帮助我们更快的完成我们的工业化，以及某些层面上，甚至有可能弯道超车，这个弯道超车是由于技术的原因。
主持人：问一下徐建总。您之前在采访中说过，这次是工业流程第一次这么有效、有流程、有标准的在做，可不可以给我们展开讲讲这次的工业流程有哪些进步的地方？
徐建：其实刚开始导演已经说了，我们所谓的工业化，其实是一个，不是说高科技化，而是流程化、标准化、规范化。那这次我们在所有的工作步骤上，已经至少在我们最开始，在工作之前，大家跟我们一起工作，把每个部门的生产个性，包括能产出的一些工作特点、时间节点和相互之间的需求，都相互提得很明白，以制作时间为轴，我们做了一个严格的流程梳理。
就是先做哪一部，同期其它部门怎么配合？因为涉及到十几个部门相互支援的问题。这样的工作按照传统的工作方式，基本就会很慢。
比如说我们这次的流程，我们是根据剧本分析后，我们确定了整场戏的动作捕捉，然后把所有的动作捕捉的数据放到场景里整理好，再去进行拍摄，这就是一个流程的步骤。
有的戏和有的组可能就选择动作和虚拟拍摄同期进行，但那样的方式并不适合我们这个戏，所以我们在前期做了这样的规划，比如说我们的美术，什么时候必须提供给我们什么样的背景，我们做虚拟拍摄，所有的场景是根据美术组在青岛已经选好的场地、尺寸和具体的方案，我们去做虚拟场景，这个东西就能保证前后期的工作有效，哪个在先、哪个在后，一是保证效率，二是保证有效性。
这样的过程，其实就保证了我们相对的达到了理想的一个所谓的工业化和规范化的保准。其实我还要说一下，关于工业化的问题，我是觉得工业化是因为在中国，现在在提电影的工业化，电影有工业化的属性，其实工业化不成熟的问题不光在电影行业，因为中国没有经过工业革命的漫长时期，像欧美国家从工业文明开始，一直在慢慢的几百年的时间在积累工业化的标准和流程，因为大家各行各业已经潜移默化习惯了。
但在中国，其实我们是从一个农业化为主的时期快速的迭代到现代社会，在这个期间，我们各行各业对于工业标准规范化这个事儿没有那么重视，所以不光是电影行业比较差。
然后在电影方面也提一个呼吁吧，一定是需求量到了，才能产生需求标准。刚才郭帆导演也提到了做皮肤这个技术，很多人也问过过，其实这一定程度是工业化的完善。但在中国，因为需求量不够，那么就没有这么多的细分环节的拆分，我只要用各种方法把这个活干完就完了。
其实做工业化、做标准是需要投入的，那投入的目的，是为了可持续的让未来的工作更有效率、更有标准，但如果没有这么大量的需求，这个创作是没有必要的。我们只能呼吁大家往这个方向去走，往这方面走才能产生更大的需求量，才能产生更多的细分，才能产生更多标准化和所谓工业化的提升。
主持人：这样庞大的流程是需要很长的前期准备的，我听说光做分析就做了四个月，带着摄影师从早做到晚，那为什么花这么时间做这个工作呢？
路阳：刚才徐总提了需求，我们要去虚拟拍摄，有表演，拍摄时有分镜头方案，虽然是虚拟拍摄，我们要在镜头前完成所有的镜头设计，分镜头的设计，实际是包含了对每一场戏的表演的设定。
其实分析模式用完，我们讲镜头的衔接，讲创作结构，但前期是我们先要保障方案，演员如何走位、如何调动，表演结构，有什么样的衔接等等我们根据这个去对接需求。
这里面其实同样的，每一套方案，流程也好，剧组也好，都是创作的手段，但这次整体比较复杂，涉及到两个世界的冒险的推进，工程量确实非常大，是我们做分析时间最长的一次，因为里面还涉及到很多我们没有生活体验的想象力以外的世界，包括角色，包括讲到赤发鬼有四只手，我们怎么用好四只手？
有一天我们团队在讨论动作，还要给动作组打电话，我们商量了一下午，后来休息的时候，说我们搞错了，他们只是四只手，我们做得两只手。其实我们去想，我们考虑到这样的数字角色，需要先去捕捉演员的表演，动作也好、表情也好，我们可以动捕，比如说凯撒，把一个人的动作破了。但巨人，怎么有四只手？我们得解决这个问题，这个角色不是一个人完成的，可能涉及到数个演员的表表演参与其中，其实当时很有意思，我们要尝试，解决方案。包括拍摄的时候，比如董子健，我们可以用拍摄技术，看回放，看显示器上能看到环境是不一样的，但现场其实没有，现场只有在12米天空上挂了一个球，这么大的球，视线给到那。
当然是为了搭戏，但一定需要演员的强大的信念感，以及他脑海中去建立这样的一个环节，他需要这些东西去支撑的，非常需要演员的信念和想象力，所以这次对演员的要求强度也很大。包括郭京飞演一个衣服，各种变化，他该怎么处理这样的一种存在？自己是谁？从哪来到哪去？变成好像跟我们没什么关系，但这些东西直接影响到他的创作，包括怎么跟家里人去交流，包括他的视觉中，我们看到演员来回穿插，一系列的，要去跟演员作出各种表演。关键是这里面有大量的配合，可能前期、后期涉及到海量工作，没法一一详述，但确实是很奇妙很有意思的过程。
主持人：后面的红甲武士，雷佳音是不是也要涉及到动捕？
路阳：对。雷佳音也要动捕。其实很有意思的，他也同样是有不同的角色，比如说文戏的部分由佳音来做，节奏、形体，包括动作，也有动作戏部分，还是要由动作演员完成表演，然后我们把动作数据存下来，相当于是以前表演是戏的前面，演员去实现这个角色大部分的创作部分，但这次需要更多的同事，动作组同事，视觉艺术家。
我们前期采表演，但最终在数字角色上如何呈现？它不是一个演员去表演，不是那么简单，我们要去开会，分析每一个演员的表演细节，怎么演？为什么这么演？怎么通过脸上肌肉的变化来呈现？我们的节奏是把它放大，或者收一点，有很多的可能性。然后徐老师把人脸上所有的肌肉分成了不同的组合，不同模块去驱动，仔细研究每一个演员的表演。
郭帆：我替观众问一下，你刚才讲郭京飞演了一身衣服，你能不能讲讲，我也很好奇，一个人怎么演一身衣服？第二个问题，你是怎么说服一个演员去演一身衣服的？
路阳：就是诚实。你得跟人实话实说，因为郭京飞是一个特别好的演员，他很厉害，我一直想跟他合作。他演这个角色，对演员的要求很高，有相当的表演经验，台词有渗透力，有魅力，同时表演的节奏感要有创作性，当时我就想找个话剧演员来演。我当时问到他，很担心他不来。因为我说很多都不能露脸，看不到你的脸。
郭帆：所以你很诚实的告诉他不能露脸。
路阳：我很忐忑，我跟他实话实说，我说有这样的一个角色，需要一个好演员，但可能看不到你的脸。你能来吗？京飞说考虑一下。
郭帆：刚才是开玩笑啊。我看完京飞演的这个角色之后我超喜欢这个角色，也跟大家卖个关子。
乌尔善：补充一下。现在电影都避免不了这种虚拟的拍摄，或者演员要面对不同的场景和不存在角色的表演，这也对演员表演提出新要求。既是难度，演员要有空前的信念感，自己要有想象力，把不存在的信息补齐，比如说想象力的角色，对手戏要怎么做反映，这对演员来说，更考验一个优秀的演员有没有信念感和想象力，这是难度提升，未来的演员可能要更多的面对这样的拍摄的现场，他们自己要做好准备。
但同时，我觉得它也是一个更大的、严肃的空间。之前我们给到一个演员，你演这个人，他演那个人，是人与人之间的情感。但有了视效的技术和视效艺术家的帮助，他可以演不是人的角色，比如说他可以演衣服。还有霍比特人里面演一条龙，他在现实里是不可能演一条龙的，但是他在其它的表演里是不可能演一个非人类的，所以这个给演员提供了更大的创作空间。
之前我们跟瑟金斯合作，跟他讨论这个问题。但他也是因为看到了，不可能演的，长成那个样子，裸体，然后说了奇怪的话，这只有和艺术家共同合作来完成，但表演本质没有变化，一定要有角色的情感、动机、表现形态，他可以演一个小妖怪，也可以演巨型星星等等一辈子没有机会扮演的角色，这对演员来说是非常巨大的创作权利，可以演之前的非电影表演难以实现的表演，这跟其它的舞台剧或者其它的表演是完全不一样，我觉得这个对演员来说，反而是一个非常棒的事情，真正好的演员一定会挑战一些非人类，一些怪物，一些奇特的东西，无论是一个汽车还是一张桌子，还是一个飞船，还是一个外星生物，这真正的好的演员来说是非常有吸引力的。
主持人：但我听说郭京飞演完了很痛苦，再也不想演这样的角色了。
路阳：对。因为要做特殊化妆，要好几个小时，要粘皮肤第非常痛苦，而且时间长了之后很痒，又不能抓挠，非常辛苦。
主持人：安迪·瑟金斯应不应该拿奥斯卡影帝也争论了很多年，那在座的各位导演，有觉得说未来我们中国也会出现这种专业化的特效演员，还是说我们已经有的职业演员应该再去开拓这方法的技术？
乌尔善：首先要形成一个需求，形成这么多演员能够参与进来，我觉得这是一个前提。但演员其实好的演员活动，舞台剧、电视剧、电影，好的演员给到好的角色，来做这样的工作，不存在非得是一个专门演这种的，也不是。安迪瑟金斯人家自己该做导演，他演露脸的角色，所以并不是说他把职业限制在这个虚拟角色的创作里面，另外很多很棒的演员，像（卷福）他们，大部分的角色是露脸的，但他们还是会被虚拟角色吸引，我觉得一是有没有那么多的创作机会和空间，第二看这个演员是不是足够优秀，愿意挑战这些有想象力的角色。
路阳：包括以前分镜头，都是厉害的演员，那时候不是数字技术，将来我们也会有优秀的演员去尝试出演各种更独特、更有新鲜感的角色，其实他们的创作，与他们扮演的形象是无关的。
乌尔善：第一是演员不要胖，需要你像一个舞台剧演员去假定空间存在和现实性，另外数字角色会给演员们提供更为广阔的空间，尤其是跟数字艺术家、导演、动作指导，共同完成配合一个人无法完成的表演，我觉得这个是特别有吸引力的。
路阳：而且给演员提供了很多愉悦的挑战，比如说演员要扮演赤发鬼的时候，有妖魔、有人、有私欲等等，怎么去处理这样的状态？其实很好玩，你可以尝试很多的东西，真的需要去激发你的想象力，用不同以往的表演方式需诠释这样的角色。
主持人：您怎么激发出神性来？
路阳：看漫画、玩游戏，要瞎琢磨，一定要有超乎常理的想象，那个东西需要想象力飞扬一些，需要很多当下的年轻的思维，不要墨守成规，一本正经，那么严肃的思维。
主持人：郭帆导演有什么要补充的？比如《流浪地球2》能不能见到外星人？
郭帆：我是觉得刚才提到的演员的部分，虚拟角色特别适合用比方说不光是演员的层面，而且他应该使用在教育层面上。因为如果我们把整到的面捕系统，包括虚拟角色，能从小就给到孩子的话，可能会激发他们的表演兴趣。同时我个人希望，把影视方面，比如说表演、比如说视听语言的学习，都放到教育层面去，让孩子们从小就能够把视听语言，把拍视频这件事情作为语言能力，变成一个基本的语言，然后表演是一个基本的进程，我希望也许有一天可以通过我们虚拟的角色、虚拟的拍摄，激发他们的兴趣，让表演更为广泛。
主持人：徐建总有什么要补充的吗？
徐建：我没觉得京飞演衣服有多痛苦啊。后面跟他交流的时候，还挺嗨的。我是觉得中国越来越多的，像在座的优秀的导演越来越多的出现，演员的这种去演一个幻想的角色，会越来越多。
其实这个东西，我打个比方，动画片，其实就相当于进入到另外一个角色，虚拟角色，其实对演员来说是一样的，只是换一种形势来演。
主持人：之前郭帆导演说过一些数字，说中国科幻电影在制作上有25年到30年的差距，特效方面有10年左右的差距，跟顶级的导演有100年的差距，都是好具体的数字，这些具体的数字都是怎么算出来的？
郭帆：其实是反推过来的，是一个估量数字。我们把当时能够查找到的拍摄现场的资料，以及当时使用的技术、使用的工业流程我们去对应，对应到我们今天可以完成的程度上，大概20多年、30年的一个时间，是现场拍摄反推回来的。
视效拍摄好一些，因为徐建老师在，这个方面好一些，大概差距十几年吧。
刚才说的几位大神级的导演，可能比100年还要多，因为我们要向他们学习的东西还有很多，那是饱含崇敬的讲100年，那是一种约数。
主持人：那是两前年的话，那现在呢？
郭帆：那现在是98年。
乌尔善：我觉得这种比较方式可能不是特别的科学。我们看到世界电影最高的标准，好莱坞的这些成名的导演引导着电影的潮流，各种方向里看到我们的差距，但其实核心还是在于产业整体，因为这些导演不只是个体，他们背后都有一个庞大的团队和创作的技术支持，还有整个市场发行的角度，他们的实际体系，我们看到这些导演，因为导演是一个项目的标志性的人物，他们在那高高在上，然后引领着电影的潮流和趋势，推动着电影的方向，但他们身后有一个庞大的团队，这个团队在严守质量和标准，同时保持创作性的去解决问题，让几位成功的导演，他们的作品始终保持着最高的制作标准和引导潮流的趋势，我觉得这是一个大的趋势，不是几个人坐在这里可以完成的。
好莱坞是世界上最优秀的电影创作者组成的生态，并不是某几个人。导演、摄影师、演员，都集中在这个产业下，他们形成一个庞大的生态，他们形成了一套强大的力量，他们建立了一套规则，我们要去接近他们，不是我们导演有这种意识或者愿望就能实现的，它其实是需要我们整个行业去学习，来提高我们自己的标准和先进的技术去应用。然后先进的理念，去学习，把它变成我们的工作方法，实现中国电影的目标，这是整体的事情，大家都需要去努力。
路阳：首先就是要多拍，需要有更多的创作者用这样的方式去拍这样的电影。但实际上，工业化和新技术、特效，并不这么狭义的用在商业电影或者类型化电影。
各种的电影里都一样的，可以用各种的工业化手段，包括拍《哈利波特》也好，到拍《罗马》的时候，那里面也用到了很多特效，让我们难辨真假，栩栩如生，并不是商业片才用特效，我们要打开这种思路，不是只有拍这样的电影才能用。
因为包括李安导演去用120帧还是4K，在那样的一个呈现的标准下面去用视觉去呈现表演也好，都有技术尝试，这种技术尝试一定和电影将来的本身的生态和制作带来影响，产生变革，让我们用新的思维和手段去创作中国电影。我们做数字和商业片，但反过来，也可以提供一些拍摄的思路和手段，限制被打翻，我们要在拍摄的时候，有物理限制，比如说跑道时速，就是你比如说在我们拍摄的尝试里在虚拟的典型里找到虚拟的制作，可以做任何事情，用任何方法，你可以用非常新奇的方式去调动系统，我觉得都是打开创作者的思路，为创作带来很多的可能性，不只是商业的一部分。
主持人：那徐建总呢，您对郭帆导演说的还有20年的感受，有什么回应？
徐建：从几个方面吧。单从我行业来说，视觉特效其实是复合型人才，艺术和技术的复合型人才。先说美术，美术在中国并不擅长，好莱坞特效也比较发达，是来源于科学层面比较高。单从我们行业发力，可能没有那么大的发展，可能要从整个社会来发展，我们自己也要努力，也要依靠全社会的发展。
郭帆：我替老徐翻译一下。老徐的意思，特别是国内的新技术，能够便宜点给到他们，我们就可以以这个作为支点来做新的尝试。
主持人：关于幕后成长的问题，我听说《封神三部曲》后期特效分包给了全球8个国家的公司。乌尔善导演是如何分配的？疫情对特效进度有怎样的影响？
乌尔善：我接着徐建刚才的话，一个是中国在幻想类电影的发展，整个行业，从导演到各个环节的意识，多拍电影。也需要十家像他们这样的本土公司，才有能力形成跟美国电影可以类比的可能，现在我们一两家公司去做这样的项目，还很遥远，基本的从业人员都不够，项目多一点，我们接不了。同时接三个项目已经很疯狂了。本身这个视效的从业人员的数量和素质，差距非常大。
我在做《封神三部曲》很早的时候就决定自己要成立一家视效公司，专门为《封神三部曲》服务，这个公司已经跟我们工作了五年，它是我们自己成立的一家视效公司，来实现自己全流程的配合《封神三部曲》的创作和拍摄。因为在很早的阶段，2016年就已经开始进组，在概念设计阶段，我们的视效总监就进组了，他们剧组筹备了两年，包括所有的技术开发、流程设计，整个数据的管理，一直工作到现在。
魅思是《封神三部曲》的电脑视效和数据的管理公司，他们首先是创造资源为核心，导演、视效总监、概念艺术家，他们要为电影里出现的所有的视效场面作出原创性的设计，他们用两年时间，把最复杂的，比如说封神角色，比如说雷震子，这样有情感的、复杂的角色，在2016年的时候就开始做生物学的原理、造型的特点，一直到今年暑期电影上映，我们看到呈现的结果，我认为是能够达到标准的生动角色，我认为这是华语电影在视效技术上面最难度的角色。
因为有了这家公司，它的全程管理，《封神三部曲》的视效制作，才有把视效工作怎么分配和管理的方法，建立这样一个方法，因为像这样的复杂的三部视效大片，一家公司很难独立完成，或者说是不可能的，所以也需要魅思公司全流程管理。首先我们在北京成立了魅思公司，同时在洛杉矶成立了魅思LA，最重要的视效艺术家是来好莱坞的，因为他们不太可能长时间来中国工业，这是一个现实问题。
另外和很多技术研发、编写程序方面的工作人员必须在硅谷工作，所以最复杂的，像数字角色这类的创作，是由（魅斯LA）这家公司来负责，在中国的概念艺术家做好了概念设计，把一些数字的资料和数据化之后，交给魅思LA，他们做最复杂的数字角色的场景。
然后把一些难度降低下来的数字生物，交给擅长数字生物的公司，他们去完成，但前提是我们完成了概念设计和前面的角色研究，比如说什么样的法术效果，这些研究部分，由魅思LA去完成。然后建立标准，再分包给下面的公司，他们是负责完成的分包公司，专门负责一些中等难度和低难度的视效制作，比如说数字生物，这类是难度降低一些，们配给加拿大的公司，或者是澳大利亚的公司，或者美国的公司。
有一个很重要的，因为《封神三部曲》有大量的战争场面，需要有大量的集群动画，也是数字技术的一个难点，在制作《指环王》的时候（维塔）研发的一个场面，千军万马的制作场面，这个制作我们交给了一家澳大利亚公司。
然后关于幻想类的一些幻想场景，交给了法国的公司。还有一些难度较低的制作，交给了印度公司，因为成本方面更核酸。类似的专业的控制创作的标准，然后通过他们的管理能力，把这些视效技术不同难度的制作内容，分包给了全球8家分包公司，帮助魅思做制作环节和整个的标准化的环节，来完成这个标准化的制作。
主持人：郭帆导演的《流浪地球》特效75%是国内团队做的。续集的时候会发生变化？
郭帆：这个交给老徐，看他咋分配。我当然希望有更多的国内的视效公司和视效人员去完成。
主持人：路阳导演坚持用国产团队，那国产团队的优势在哪里？
路阳：因为这个项目有三年，我们一起工作了三年，沟通的细节是海量的，用一家海外团队的话，可能没有办法百分之百的理解我在说什么，也没有办法百分之百的执行。
其实每个人的工作方式是不一样的，郭导、乌导，我们三个工作方式都是不一样的。但我很期待说，我们会有一帮人，从开始的时候，我们都是一群小白，但我们可以一块出去冒险，一块去成长，然后我们一起去变得越来越厉害，一块去打怪。包括其实刚才乌导说的全集的戏在电影里，非常好，大家也可以去看看乌导做的是一个什么水平。
但这次公司帮我们，这是另外的一个话题，其实选择什么样的团队，国内也好，国外也好，完成这部电影有不同的方式方法，可能我们在这个电影里，都希望继续获得国内的团队去合作，他们是一群非常热爱电影的人，对我来说如果不是这样的伙伴的话，可能没法去享受这个过程，一块克服困难。很多次我们要去互相劝对方，我们相信可以把这个事情做成，而且做好。作出不辜负团队的这样的内容，而且电影最重要的，我是特别担心，也是很骄傲的，我也相信观众会喜欢。
主持人：这样大的团队徐总是怎么搭建的？他们是怎么样的成长背景？
路阳：这个行业的人才在飞快的流失。
徐建：整个中国社会，这就进入到了一个严肃的话题，其实整个社会发展，这几年对于我们行业人才的整体培养是越来越多的，很多艺术院校，前面说了，我们是艺术和技术综合的。其实整个社会提供的人才基数是越来越多的，但详细分析下去还挺可怕，本身高素质的人才并不多，然后这个行业本身就不开挣钱，然后高素质的人才都被互联网行业、游戏行业吸引走了。剩下的从业者，八成的，本身也是行业弱点，行业门槛比较低，很多人是因为，大家都知道，艺术相关专业文化课分比较低，考大学考不上就考艺术相关专业。那么这几年，电脑相关的专业是最好开的，各大院校最好开的，因为有软件就能开了，就能收学生钱了，很多学校招的生源是正经八百大学考不上的，毕业了没什么出路。
实践个半年左右就能上手干活，满足一些中低端的特效，学个半年，有三五个月实践一下就能工作了，就能养活自己了。
其实这个行业里有大量的人是这么进入到这个行业了，那就意味着会有很多不良的现象会出现。同时，高素质的人才又受到了这些侵犯，而且在其它的行业，尤其游戏行业它们非常挣钱，跟我们的行业重叠，所以这个行业不是没人，有很多的人，但我们需要的高素质的，在做3D影片的高素质影片的人才越来越少，基本到了无人可用的地步了，是很悲摧的问题。
主持人：您刚刚讲到五毛特效，那特效真的是能用钱来耗量的吗？国内想做到好莱坞量级也要花那么多钱吗？还是说我们国内可以少花钱办大事儿？
乌尔善：一分钱一分货。首先是希望中国所有的电影人赚钱，赚了钱才能把钱结给视效公司，视效公司才能坚持，每个人有荣誉感，有收入，他们才会稳定的留在这个行业，才能进一步发展。
我们看到好莱坞的这些视效公司之所以能够存在，不断的有新的作品让我们看到，首先他们参与的作品是在全世界赚钱的，作品非常成功，他们才有收益，有收益才能特点技术，这是一个很简单的循环。
首先是我们努力，能够做有质量的幻想类的电影，才市场上取得成功，能给项目公司结尾款，让视效的工作人员既有荣誉感，也有和他们才华相匹配的收益，他们才能够留在这个行业里。
主持人：我记得《流浪地球》当时筹资还一度有点困难，不知道这样的大片在筹资方面也会压力比较大？
郭帆：最开始的时候，因为我们这类的影片本身就少一些，因为少，所以投资人看不到一个范例，说我们大概能仿造一个什么样的范式，得到什么样的结果。
其实说白了，在各个层面的一种怀疑吧。当然这个怀疑也不光是外部投资人，包括我们自己团队，甚至于我自己都很长一段时间自我怀疑，并不知道是对还是错，因为我觉得可能多多少少这类的影片，在最开始的时候做投资，都会遇到这样的情况。
主持人：我看最近有网友很关心路导。
路阳：当然我们都有美好的愿景，多拍中国电影，让团队成长，有发展，有良好空间。我跟老徐也聊过，我知道行业是有很大的困难的，也是危机重重的，虽然我们有窗口期，相信大家愿意看国产电影，对国产电影有期待。那实际上，像徐建这样的中国最顶尖的团队，他们的生存境况是令人焦虑的，他们公司做了很多的很厉害的电影，无论是《一出好戏》还是《流浪地球》，很多很厉害的电影，但他们公司不挣钱。
因为在拍电影过程中，好多次跟我说不想干了，不想干这个公司了，干不下去了。很困难，有很多很现实的问题。其实我们需要更多的支援，需要更多的帮助。前一段，包括说人才流失的问题，我跟一个朋友讨论，他是做游戏行业的，游戏行业很挣钱吧，可以把人才拉过来，他说你们的商业模式有问题。我说钱少，商业模式就有问题吗？行业就不该发展吗？
因为2019年的时候我们的体量已经几乎赶上美国的体量，那难道说美国的体量也有问题吗？不是这样算的。而是说每个行业各有各的价值，但电影行业的价值非常独特，可能本行业之外，拉动了很多GDP，创造了精神价值，人不能只靠物质活着，我们没事儿就去谈两句，或者吆喝吆喝，我希望有老徐这样的公司，更多这样的公司在行业里有空间。
我们当然也可以有机会选择很好的外国团队，但我自己更喜欢跟国内的团队合作，我自己从概念方，选择所有的合作伙伴都是国内团队，是个人偏好，我希望他们特别好。有他们在的话，因为我们要做一件事情，工欲善其事，必先利其器。
当时万总跟我说，给我看小说，其实当时没考虑，因为我一直在关注乌尔善，看他们有多大空间，我知道他们在，我才说好，我们做这个事情。如果当时不认识他们的话，可能我会再琢磨琢磨。说起来很现实，很让人担心。可能今天我们不应该说这个事情。
主持人：最重要的是我们要走进电影院来支持这部大片。在座的各位导演都是有不同的成长路径，包括郭帆导演也拍过文艺片，为什么这几年大家都不约而同的踏入科幻领域？
郭帆：我说的只能代表我个人。2014年我跟老路我们去好莱坞学习那次，对我个人来讲是一个起点，是因为看到这个差距，以及看到了对方的工业规模，以及近百年的积累。看到这个差距之后，对我来讲，特别希望做新的尝试。
后来我发现我们去的这拨人，好像或多或少都会朝方向去做，我觉得跟我当时的感受是相同的，因为看到了差距。工业化对我来讲是一个工具，就像画画的笔和纸一样，我们希望找到衬手的笔和纸把这个事情做起来，这是我的一个感受。
乌尔善：这是我进入电影行业之前的一个规划。我是觉得中国的文艺片导演还是蛮多的，好的文艺片已经不少了，多我一个、少我一个，没有太大区别。但为观众做的主流的娱乐电影里，还需要很多创作者，从整个产业角度，或者流行文化的代表性的创作角度，我是觉得中国的主流娱乐电影类型该不够丰富，质量还需要提升，所以我很明确的规划了我未来的职业生涯的一个计划，我给自己做了个人的创作的定位，就是幻想类型的、动作类型和史诗类型，我个人非常感兴趣，希望努力一下，作出中国的创作大片。
这几年从进入行业到《寻龙诀》到《封神三部曲》，都是按照这个规划来积极的按照我的目标带发展，因为这些类型上面，我觉得中国有很好的创作素材和资源，但电影类型上还没有这样的好的作品，或者几个的作品，所以我愿意用我的时间去努力一下，做中国特色的超级大片，给中国人看有中国文化特点，但有国际的质量标准的，这是我一直的创作方向。
路阳：因为看了小说，想要拍成电影，讲故事，需要找到相应的手段。因为这个缘分，使我接触到了视效电影的制作和流程，是一个很幸福的学习过程，今后还会去活用，无论是拍其它类型的电影也好，而且我相信中国电影会越来越厉害，越来越强大。
因为实际上，现实就是我们不可能用好莱坞的音效拍电影，行业状况，大的状况，都是不一样的，我们要在很现实的困难里面，观众已经看到过很多好的电影，他会拿什么标准去要求我们？我们要拿一半或者四分之一的预算，努力的把电影做好，拍得更好，我们会让行业变得越来越好，作出更好的电影。
这个东西一定不光是技术上的，刚才老郭提到，我们要学习的东西还非常非常多，但也像乌导说的，要做这个事情，要去相信这个事情。
主持人：那徐总能够同时跟几位导演合作，能讲讲感受吗？
徐建：乌尔善导演画画出身，吸引我入这行，就是好莱坞大片的视效，尤其是视效大片的精彩场面，吸引我进入到这个行业，也是突然发现画画还有另外一种手段作背板，也能构建一个世界，所以就投入到这个行业来。
也非常荣幸在职业生涯碰到这么多出色的导演，有这样的机会做这些电影。本身这是一件非常幸福的事情，当我们参与到一部好电影，因为大家可能经常说视效工作是一个制作合作，我们除了有工业的属性，还有很多创作。像我跟我的公司的小伙伴在聊的，不光是技术上的问题，我们经常会聊戏的问题，你的视角手段怎么为戏服务，投入到故事、人物里面，我一场戏哪块应该卯足了制作，哪块特效哪怕再精彩也要让步一些，因为怕抢戏。整个过程，对创作者来说是一个非常幸福的事情。
主持人：做视效大片可能要把周期拉很长，要提前布局，郭帆导演对科幻领域非常有兴趣，您监制的《宇宙探索编辑部》大概是一个什么样的项目？接下来《流浪地球2》的进展怎么样？
郭帆：《宇宙探索编辑部》是一个我之前在2014年，老师是（王）老师，王老师也是《流浪地球》，也是《刺杀小说家》的监制之一。王老师参与了很多的项目。是这么一个关系，我们做了一个，也算是探索吧，是一个很低成本的科幻片，它是硬科幻，不是软科幻，而且它有喜剧的属性，有伪纪录片效果的。
这个具体的，等我们片子出来，很快我们会看到一个很有意思的预告片。
《流浪地球2》现在还在弄剧本。刚才老路也提到一点，电影核心不在于科幻和奇幻，电影最重要的是情感，我们感动是因为情感的感动，我们不会看特效而泪流满面，所以做好角色、做好情感是最首要的任务。
主持人：那乌尔善导演呢？因为这么大体量的电影一起拍三部，您在商业上怎么规划的？
乌尔善：《封神三部曲》是三部连拍，一起拍了18个月，去年的一月份杀青，然后进入到后期，一直在做第一部的视效，今年暑期档大家会看到第一部的上影，然后国庆档，在《刺杀小说家》的前面会有封神的预告片，请大家关注。
主持人：其他两位导演都是有系列的，路阳导演可不可以透露一下之后您有什么计划？
路阳：系列我们也有。还不让说，后面我们有别的计划，有很多很有意思的故事我们会拍成电影，也会继续跟乌导、郭导交流，找到更多有意思的拍电影的方法，还是很期待的。
其实我想起来，我跟乌导我们当时是一块在青岛拍的，在2018年。
郭帆：不光你，我也跟乌导一块拍的。
路阳：先把你拍走，再把我拍走。有一天我们准备下一个镜头的时候，我看了一眼对面，当时看到乌导他们在摄影棚外在拍工程的一场戏，非常壮观。
剧透了。我觉得拍电影是一件非常不容易的事情，非常非常难。我跟其它行业的朋友也聊，总以为我们很舒服的把钱挣了，不知道你们这么苦。但这种辛苦对我们来说好像理所当然，因为过程中我们得到的乐趣更多嘛，把时间结果交给观众，一块去分享，一块去交流，多开心啊。
主持人：那《绣春刀3》有没有要分享的？
路阳：《绣春刀3》之前可能还有几个，已经安排上计划了。但肯定我们也会做。
主持人：最后请路导和徐总给大家推荐一下这部电影吧，因为马上要在春节档上映了。
路阳：当然前面我们宣传工作，做了很厉害的特效，很棒的视觉效果，但我想说这是一部很动人的电影，它一定是值得你到电影院里观看的电影。
徐建：虽然我是做视觉特效行业的，但我觉得这部影片最值得看的不是视觉特效，而是所有演员的情感和故事。我第一次看15分钟的粗剪就激动得不行，直戳人心。
我们有视觉特效的东西，有栩栩如生的动人的表演，还有故事的表演，欢迎大家到影院去看我们的电影。
郭帆：我也推荐一下《刺杀小说家》。因为在我观念中电影只有好看和不好看两种，《刺杀小说家》很好看。
乌尔善：我一定会去电影院看《刺杀小说家》。
主持人：好的，非常谢谢今天四位嘉宾的分享，也谢谢线上所有网友的观看。可以看出我们中国大片一步一步走到今天非常不容易，一个项目接着一个项目，一个导演接着一个导演，大家一起接力把产业发展得更好，相信我们在不久的将来能诞生出一批故事也很好、视效也很好的中国大片。
谢谢各位的观看，我们下次新浪潮论坛再见。
