1970年代后期，刘家辉在刘家良导演的《陆阿采与黄飞鸿》中饰演少年黄飞鸿。
赵文卓在1993年与1994年出演了两部徐克导演的黄飞鸿电影。
谭咏麟演的《黄飞鸿笑传》（李力持导演）以拆解宗师形象为己任。在今年的香港国际电影节上，香港电影资料馆和电影节合作举办了黄飞鸿电影的回顾展映，放映了难得一见的26部经典黄飞鸿老电影(包括1949年胡鹏执导，最早的四部“黄飞鸿传”系列)。整个回顾活动分上下两阶段，从3月末一直延续到7月，除了展映之外，还有一系列文化讲座、影像展览等。
早报记者专访了香港电影资料馆研究主任蒲锋先生，回顾了整个黄飞鸿电影历史发展的起起落落，试图解析和还原一个详尽的“香港神话”以及其背后的文化、社会背景。
【蒲锋简介】香港电影资料馆研究主任。曾任香港电影评论学会会长，著有《电光影里斩春风——部释武侠片的肌理脉络》；编有《1997香港电影回顾》及《经典200——最佳华语电影二百部》等。
直到徐克，
黄飞鸿才举世闻名
东方早报(微博)：其实我们并不知道黄飞鸿的真正长相，现实中他可能也没电影中描述的那么传奇，你能不能谈谈黄飞鸿这个人物形象怎么会在电影里变成神话式的icon？
蒲锋：内地的朋友终于知道这个真相啦(记者注：黄飞鸿本人并没有相片留存，现网络传播的“黄飞鸿相”实则是其儿子黄汉熙)。我们大家不确知真实的黄飞鸿有什么经历。首先，他的生平是记载在半真半假的小说中。而且以历史人物的事功角度看， 他实际并不是什么有功业有影响的人物。他的神话是由小说开始，并经电影成就的。在电影前已出现关于讲他事迹的小说，但用今天的眼光看写得并不好。当年的销量也不是很高，我估计它的销量在广东都不算高，不可能像平江不肖生的《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》那样在那个年代的上海那么成功。其中朱愚斋写的黄飞鸿小说《黄飞鸿别传》(编者注：1933年开始连载)最重要，因为是后来电影的基础。
黄飞鸿电影开头几部都算卖座，但应没有想象中那么厉害。最初几年(编者注：1949年第一部黄飞鸿电影《黄飞鸿传》问世，胡鹏导演、关德兴主演)，每年大概拍数部，一直到1955年，有部叫《黄飞鸿花地抢炮》很卖座，跟着一年几乎每隔两个礼拜就生产一部，那一两年拍了二三十部，是黄飞鸿电影成为传奇的一个重要阶段。热潮到1960年代消退，关德兴也离开了香港。再过了几年，关德兴回来又拍了十几部，卖座情况又变得不错。当时粤语片整体在下滑，很难得黄飞鸿系列不但票房不俗，而且即使在今天看创作上也十分突出。像《黄飞鸿浴血硫磺谷》就是相当不错的戏，剧本也写得很好，在水准上甚至高过同期部分的国语片。
参与黄飞鸿系列的电影人才后来慢慢渗入国语片的制作，其中最有名的就是刘家良(微博)和袁和平，后来他们自己导演时也选择了黄飞鸿题材。1970年代后期，他们拍了一些少年黄飞鸿的戏，刘家良导演了刘家辉主演的《陆阿采与黄飞鸿》和《武馆》，袁和平1978年执导了《醉拳》。他们会拍黄飞鸿，部分也可能是受关德兴在1976年主演的电视剧《黄飞鸿》收视率相当高的影响，证明黄飞鸿仍有人看，但1970年代后黄飞鸿的影视就差不多到头了。到了1980年代，黄飞鸿就变成了被取笑的对象，大家觉得很老土很老套，但偏偏被一个小时候喜欢看黄飞鸿的导演重新拿来拍，那个人就是徐克。徐克和整个香港电影在那时都处于高峰。现在看来，徐克的《黄飞鸿》和《黄飞鸿之男儿当自强》仍是两部很出色的戏，从而使得1990年代的黄飞鸿电影一下子又再爆发，拍了十几二十部电影，电视剧也不停。
以前粤语片(黄飞鸿)在内地是没有人知道的，最多在东南亚一些粤语区看到，有了国语片后也只在台湾或者国内小部分地区看到，影响力都不是很大。但到了徐克的《黄飞鸿》，就变成了举世闻名。
东方早报：黄飞鸿这个人物形象从早期的关德兴到后来的李连杰(微博)，人物个性的变化也很大。关德兴版是一个家长式的人物，到了徐克就加了许多幽默元素，黄飞鸿也年轻化了，能否谈谈这一形象的戏剧转变？
蒲锋：其实关德兴最早的四部黄飞鸿(编者注：1949-1950，都是胡鹏导演)，和后来他扮演的黄飞鸿都是不一样的。开头的黄飞鸿很喜欢和人打架，他自己和徒弟都很勇猛。基本上剧情里都是见义勇为，从来不拒绝任何挑战，没有后期人物里“忍让”的性格。这和小说原著里的黄飞鸿很一致。黄飞鸿小说中的情节主要是黄飞鸿的徒弟林世荣告诉他的徒弟(黄的徒孙)朱愚斋听的。1920年代学武之人心目中的英雄是什么？就是能打，能打赢。这个英雄的形象就是根据那个年代的环境、他们心中的英雄形象来塑造的，未必符合今天的英雄观。在黄飞鸿小说里有个小故事，黄飞鸿帮一个洋行买办解决了一个问题，买办就问他：黄师傅你帮我很大忙，你有什么我可以帮回你的？黄飞鸿于是说，我的儿子读书英文不好，你教下他英文吧，以后能有个出路。这个事情与我们在黄飞鸿电影中看到的黄飞鸿很不一样，但放在清末民初是非常合理的事情，在那样的环境，你如果想孩子有前途，希望他学好英文绝对合情合理。
原著小说相信应有不少虚构的情节，但氛围十分贴近黄飞鸿身处的年代，头四部电影的情节很多都取材于小说，所以是很特别的，和后面的黄飞鸿电影都不太一样。有一集《梁宽归天》(1950年，胡鹏执导)里，梁宽死了，黄飞鸿去找打死他徒弟的人寻仇，但去了才发现那个人也被梁宽打死了，只剩下一个寡妇。寡妇说，你徒弟死了，我老公也死了，你还想怎样？黄飞鸿就说，好啊，我要开棺鞭尸。现在很难想象黄飞鸿能做到这么绝这么狠。在朱愚斋的武侠笔记《岭南奇侠传》中有这个故事，但不是黄飞鸿和梁宽的故事， 而是林世荣徒弟关坤和谭就的故事。但是，把它转成了黄飞鸿电影的情节。
看得出这头四部电影， 仍然有着小说的氛围，为了强调他爱徒弟，作为武人来说，这种“狠”与“绝”都有其逻辑。所以头四部黄飞鸿电影是很有市井特色的。后来就开始改变了，黄飞鸿慢慢变得不接近当初较真实的黄飞鸿，越来越有关德兴的影子。所以不是关德兴扮得像黄飞鸿，而是黄飞鸿变成了很像关德兴。更准确地说，是黄飞鸿似关德兴心目中理想的武者形象。关德兴在《香港时报》连载的自传中， 多番讲到他在抗战时期回国宣传抗战获人敬重及在抗战时期学古文的经历。我们可在他的自传中找到不少他参演的黄飞鸿电影细节，他把“文武兼备”、“守护传统”甚至威权色彩的师傅形象带入黄飞鸿这个角色。
黄飞鸿是一个“师傅”
东方早报：提到师傅这个形象，《硫磺谷》里的关德兴蛮有趣，不完全是个光明正大的“家长”，比如戏中他最早是用了一些骗人的小伎俩来调节两家的矛盾，事后又为此自责，让徒弟鞭打自己。而且，《硫磺谷》里的关德兴也比较落魄，一路被人追杀。
蒲锋：1960年代后期的黄飞鸿电影是很特别的，因为将黄飞鸿摆在一个复杂的处境里。之前的电影人物形象都比较单一，师傅一定是对的等等。1960年代后期到了另外一个阶段，就是黄飞鸿也会被人打倒，比如《黄飞鸿肉搏黑霸王》；同时，他也会被徒弟教训，比如在《醉打八金刚》就出现了徒弟责问师傅。在那个年代司徒安写的剧本是很厉害的，将这个英雄通过戏剧处理让他的英雄形象更人性化更立体。《硫磺谷》里，编剧让黄飞鸿先犯一个道德的错误，虽然在更高的层面他是为了解决两方纷争而做了一些不光明的事情。但因为这种“犯错”，黄飞鸿在整个故事里受到一个很大的惩罚，就是被(刺客)弄盲。这是一个很典型的英雄故事，他要沉落人生的谷底，就好像剧中他一路被刺客追杀，又双目失明，十分落魄一点不像个英雄，在硫磺谷被刺客浸到硫磺水里，被打压到最低最低。这内在的逻辑是，因为他犯错于是被弄盲，变成一个上天的布局，这个英雄只有沉到最低，洗清罪孽才能翻身，所以最后的情节设计，他倒在硫磺水里，同时，硫磺水又让他复明，清洗了他的罪孽，最后才打败对手。比以前戏的处理进步了很多。
东方早报：资料馆最近刚出的这本黄飞鸿电影研究书籍名为《主善为师》，名字有什么特别含义？似乎也强调了师傅的身份。
蒲锋：这句话出自《古文尚书》，原句是“德无常师，主善为师”，我和编辑刘嵚一起找出来的。整个黄飞鸿研究的一个核心问题其实就是“师傅”这个身份。
我们讲霍元甲故事，我们便想到一连串的情节：出身武术世家，但是自小孱弱，父亲不教他练功，被人欺负，但他偷偷看父亲练功；之后练成功夫，仇家寻仇，他帮家族打倒对手才发现他这么厉害。慢慢他又走去大城市，中国人被外国人欺负，霍元甲出来吓跑俄国大力士，又打败日本人，日本人便毒死他。一讲霍元甲，一系列的情节就出现了，即使李连杰那么不遵守整个大故事，但基本的谱都还在那里。另外讲方世玉也一样，有一大套擂台打死雷老虎的相关故事情节。
但是讲黄飞鸿呢，你要讲黄飞鸿的故事是讲不出的，黄飞鸿没有一个核心的故事。但黄飞鸿有什么特色精神？最关键是，黄飞鸿是一个师傅，这是他的重点，他有一班徒弟跟他，整个系列是师徒关系的系列，这种关系构成了黄飞鸿。黄飞鸿不是靠一个精彩故事，黄飞鸿神话的基本是黄飞鸿带着一帮徒弟。那种师徒关系在不同故事，不同阶段里有不同转变。这个师徒关系很重要，如果没有这层关系，黄飞鸿就不会成为黄飞鸿。就比如那些少年黄飞鸿的电影，动作好好看，但少年黄飞鸿的故事不会让那些演员成为新的“黄飞鸿”。我们想起刘家辉，不会觉得他是黄飞鸿，我们宁愿想他是“三德和尚”也不会想他是黄飞鸿；成龙(微博)也一样，我们想起成龙就是成龙。因为在少年黄飞鸿故事里，他们不是一个师傅形象，上升不到我们心目中的黄飞鸿，只不过是一个“小子”形象。直到徐克的《黄飞鸿》，虽然李连杰明明很年轻，但李的成功是因为他保有黄师傅的形象。徐克的黄飞鸿系列还是维持师徒关系，一个师傅带着一帮徒弟。所以师徒关系才是黄飞鸿神话的核心。谭咏麟(微博)演的《黄飞鸿笑传》，玩的就是师徒关系，只是师徒关系倒转，师傅功夫不好， 倒是徒儿好功夫， 师傅只有一个虚假的高手形象。如果不是讲师徒关系，那就不是一个黄飞鸿笑话。
但是怎么诠释拍师徒关系却是其中创作的奥妙之处，1950年代强调师傅的无上权威，到1960年代徒弟可以提出对师傅的质疑， 带有反叛性；到了徐克，徐克讲的不是真正师徒关系，或者说是现代人工作中出现的既有合作者又有师徒性的关系。我觉得，徐克讲的其实是导演和编剧及制作人员的关系。他讲的是导演与编剧或拍摄团队的关系。跟随徐克的编剧甚至拍摄团队，既是他的合作者，也带有师徒成分。徐克将自己导演带着团队的感觉放在了黄飞鸿的师徒关系里。徐克的黄飞鸿系列中，“徒弟”虽然很尊敬黄飞鸿，但也有自己的能力。和徐克的团队一样，那些人都觉得和徐克做事是很“正”的，我们和一个很厉害的领导者一起做事，我们很信任他，那种信任，像追随者追随他的领袖，却也带有徒弟和师傅学东西。这是徐克处理黄飞鸿师徒关系的独特之处， 其实把香港人甚至现代人在工作时的关系写了进去， 所以有一定时代感。黄飞鸿的师徒关系， 其实未来还可以有很多变化的， 相信还有很多动听的黄飞鸿故事可以讲。
不只是
黄一个人的电影
东方早报：能不能按年代划分一下黄飞鸿电影的高峰和低潮期？
蒲锋：黄飞鸿电影一路起起落落。1950年代的开始，1955年《花地抢炮》成功后有两三年的高潮，1960年代的“11部”算一个新的高峰。1970年代初邵氏、嘉禾拍的三部创作和反应都不成功。无线(TVB)1976年拍的13集电视剧收视率是很高的，也是关德兴演黄飞鸿。从1970年代到1980年代初，电视剧在香港普及文化中的地位和影响力正处于高峰。可能大家觉得黄飞鸿还有观众，后来刘家良或者袁和平拍黄飞鸿，多少有受到黄飞鸿电视剧成功的影响。1970年代中后期，动作戏的武打很激烈，但关德兴年纪大了，所以编导们就想不如拍年轻版的黄飞鸿，于是就有《醉拳》和刘家良的《陆阿采与黄飞鸿》、《武馆》。同时也衍生了这样一种思路：不讲师傅了，讲那些徒弟的故事。于是就有洪金宝主演的《林世荣》、元彪(微博)和关德兴主演的《勇者无惧》，都是很好的戏也很卖座。但《武馆》之后差不多就没有其他作品了，因为动作电影到1980年代兴起了时代感比较强的潮流。成龙和洪金宝本来拍民初功夫片的，都改成了时装动作片，成龙改拍《警察故事》，洪金宝就拍“福星”系列，连刘家良后来也改去拍时装片。旧式东西就退潮了。黄飞鸿电影也遭遇了最低潮，就算有黄飞鸿也是拿来开玩笑的，比如笑关德兴讲话的腔调，直到徐克再拍黄飞鸿才有了起色。
徐克是一个很神奇的人物，突然拍回黄飞鸿，又制造了一个高潮，拍到1996、1997年差不多停了。从1997年到现在已经15年了，一直没有黄飞鸿电影再出现。但其间无线不停在拍黄飞鸿的电视剧。
东方早报：黄飞鸿电影系列头四部都是关德兴扮演的吧？
蒲锋：没错，头四部都是。但刚拍戏时，关德兴作为演员不会很有话事权，是编导现成准备的故事，作为一个演员，你只能遵守。拍红了之后，你拍黄飞鸿必须找他拍，他就有话事权了，而且关德兴是一个有野心的演员，慢慢就会加自己想法。那时候黄飞鸿电影剧本也不是很详细，有很多自由发挥的部分，关德兴演到忘记剧情和对白的时候就自我发挥。他自我发挥时就讲自己心里面的道理，开始教训徒弟，有时教训起人来长达数分钟， 这是很关德兴的特色。1960年代后期那批影片，关德兴和曾江演师徒，在演戏过程是有点紧张和摩擦的。
东方早报：你是指两个演员之间有摩擦？
蒲锋：是，我们从影片本身都可以见到一些互相不满的真实反应。偏偏曾江演的凌云阶(编者注：黄飞鸿的小说中都写作“凌云阶”，但凌云阶传人把他写成“凌云楷”，电影普遍是作凌云阶)这个徒弟是有点反叛性的，不是很乖，所以曾江和关德兴的紧张关系其实反而有帮到这部戏。
那个时候关德兴已有更大的话事权，编剧司徒安要得他同意才获聘。而关德兴作为艺人来讲不是那么保守，关德兴反而是很喜欢让黄飞鸿去接受一些很大的挑战，有些是武术的挑战(受各种派别武术挑战)，戏剧性、道德性的挑战，甚至徒儿的挑战，像《黄飞鸿醉打八金刚》中凌云阶质疑黄飞鸿的做法，所以在戏剧上好看了很多。
东方早报：刚才你也提到关于黄飞鸿徒弟的几部电影，可见黄飞鸿系列不只是黄一个人的电影，比如头四部里和徒弟的戏份就是对半吃重。后来也逐渐诞生了黄飞鸿形形色色的对手，甚至诞生了像“奸人坚”这样的流行用语。
蒲锋：因为黄飞鸿电影里的反派来来回回都是石坚做，于是石坚(编者注：石坚，1913-2009，他的另一著名奸角是1983版射雕中的裘千仞)就多了个绰号叫奸人坚。虽然石坚做坏人很深入人心，但“奸人坚”应该是上世纪八九十年代才出现的词，那时候就说要奸得有型，奸得有魅力，也因为那时香港社会强调smart(精明)，所以小奸小滑就做了喜剧处理变得流行了。
后来拍了部电视剧叫《奸人坚》(2007)。这方面我可以讲一些背后的故事。那时我在无线工作，创作经理欧冠英和我很熟，有时候问我现在有什么可拍的。我就说，其实黄飞鸿还是可以拍的，我有个很过瘾的创意就是玩crossover(跨界)。黄飞鸿作为一个流行文化的icon，和其他流行文化做crossover。我当时说出来纯粹是因为好玩，但知道很难做到。黄飞鸿可以和谁crossover呢？黄飞鸿可以和福尔摩斯crossover，福尔摩斯年代是19世纪末20世纪初，变成福尔摩斯初会黄飞鸿；因为年代一样，也可以和霍元甲crossover，虽然现实生活他们是没见过面的。再夸张一点，黄飞鸿还可以和姿三四郎crossover，因为也是处身同一时代。再夸张起来， 黄飞鸿还可以和吸血僵尸(Bram Stoker's "Dracula", 1897)、隐形人(H. G. Wells's "The Invisible Man", 1897)crossover。因为黄飞鸿的年代(1850-1925)，正是幻想小说最蓬勃的年代，很多科幻小说，恐怖小说，冒险的人物接连出现。但是欧冠英就说我太大胆了，不行，根本没有条件拍。你要拍福尔摩斯，还要找个会讲粤语的英美演员来演，怎么可能。但是拍黄飞鸿这个想法都不错，既然我们以前已经老玩徒弟了，这次不如讲对手吧，于是就写出了《奸人坚》。
故事创作受到 香港时代背景影响
东方早报：黄飞鸿的对手身份一直有变化，一开始可能是流氓地痞等恶势力，后来则慢慢出现了洋人，背后是不是和香港社会背景的变化有关系？
蒲锋：黄飞鸿小说原本是很地域性的，开始也是讲对抗一些流氓，或者是门派之争，“我看不起你，你看不起我”，于是就打架。当然立场是站在黄飞鸿这边的，是对方不对，所以才出手。慢慢对方再找更厉害的师傅出马，有时候是对手骗他们的师傅说：黄飞鸿说看不起你，那些师傅怒火中烧便找黄飞鸿打架。电影起初也相似， 稍迟一点1950年代那批主要都是教训那些欺行霸市恃武行凶的土豪恶霸。但1960年代开始，整个动作电影兴起，日本有柔道片，西方仍有刺激的西部片和詹姆士·邦德这样的动作电影，黄飞鸿于是不只与中国拳师打斗，更与外地甚至外国的武艺较量。最典型的就是那时候会打很多日本高手，甚至最夸张的《拳王争霸》(1968，王风导演)已经出现了一个泰拳的高手，泰拳那时很出名，演泰拳高手的陈有伦真的是学过泰拳的。其实《黄飞鸿浴血硫磺谷》(1969，王风导演)里的反派角色也是新出现的一个类型。在旧的中国武侠小说里并没有“职业杀手”一说。而在那个年代，拍电影已经受到各类西方文化的影响，所以这部电影里黄飞鸿的对手变成了职业杀手。到了刘家良的年代，他拍少年黄飞鸿，讲的是武馆的世界。因为刘家良自己是武馆出身，所以添加了很多自身的体验。而徐克的电影呢，讲的是中西身份杂交的个人身份定位。一方面是传统的中国功夫，但在他电影里黄飞鸿和十三姨是一对情侣，十三姨是一个西化的中国人，所以另一方面徐克其实想表达的是中西交流下人的融合。徐克电影里讲黄飞鸿对抗白莲教，但其实源自霍元甲对抗义和团的故事。徐克的黄飞鸿电影其实也是在讲香港。香港作为中西文化交汇的地方，受到了传统和西方文化的碰撞，西方文明可不可以帮助传统文化改进呢，诸如此类的思考在徐克的黄飞鸿电影里很明显。
东方早报：说到黄飞鸿系列的历史背景，1976年TVB出品的13集黄飞鸿电视剧提到了辛亥革命(微博)后的政治混乱，军阀割据及五四运动等，创作者在政治意识上的觉醒尤为明显，据说是受到1970年代保钓运动的影响？
蒲锋：吴昊是那套戏的编剧，他是读社会系的，副修历史，有些社会意识，很自然会放到戏里。另一方面也加强了剧集里的历史性，之前关德兴时期的黄飞鸿大致是一个民俗背景，并没有很准确的年代细节，只是有个隐约的清末广东背景， 有一些姑婆屋、自梳女、龙母庙这样的民间风俗细节，但很少联系到大时代。但到了吴昊的剧集，就讲了很多历史上的风云事件，不单讲了黄飞鸿打军阀，同时又对抗卖猪仔的洋人，最后一集是五四运动。除了讲历史事件，他也讲了很多和香港相关的事情，收地啊，下层社会住屋困难，社会不公啊，都很特别。
东方早报：除了TVB那套剧集，还有哪部黄飞鸿是联系社会或政治运动比较多的？
蒲锋：王风导演时期那批戏，就是关德兴回港后拍的那11部作品，比胡鹏导演时期多了香港感觉。胡鹏开始的阶段有很强的怀旧感。当时来香港的广东移民观众在广州生活过，知道那边的感觉。所以虽然片子的制作可以很差，但讲饮茶、龙母庙那些东西都会被观众进行自我投射。所以那些戏是广东移民拍给广东移民看的，对岭南文化带有很深的缅怀气息。而王风拍的反而呈现了不少香港的社会现象，比如1960年代的罪案率上升，治安问题都有写在里面，已经有香港的地域色彩。到了1981年亚视的电视剧《少年黄飞鸿》，由黄元申饰演黄飞鸿，就加入了更多历史事件。之前无线的剧集里面虽然有讲军阀，但都是象征性的，没有具体地指对抗的是历史上哪个军阀，但到了亚视的电视剧，开始有真实的历史人物出现，比如里头就出现了谭嗣同，谭嗣同的小妹谭瑾(郑文雅饰演)就和黄飞鸿谈过恋爱。所以徐克的电影里用到孙中山(《男儿当自强》中张铁林饰演孙中山)已经不是首创了，都是一步步发展而来的。
传统元素一直都有，
只是作用不同
东方早报：谈到武打，武术的表现方面，早期的几部会请武师来参演，到了1960年代，比如说《硫磺谷》，动作的设计介于真功夫和表演之间，但总体而言仍然很真实。到了徐克就演变成了十分视觉化的武打。能不能谈谈武术在黄飞鸿系列中的演变？
蒲锋：最初四五集均有找一些洪拳师傅参演，他们会在影片中做一些功夫表演。但一到打架的场面，就有两种方式的对打处理，一种是由洪拳师傅的徒弟，进行武馆式的功夫对拆，另外一种是关德兴那种，关德兴原本是粤剧艺人而不是武术名家， 虽然他也修习过武艺， 和他打的都是武行，但全部是舞台式表演，是假的。在比重上，舞台式打斗是多很多的，其实早期黄飞鸿电影都是这样，关德兴不会洪拳，他只是在片场随师傅学，摆桩是很像洪拳的，但一打就完全不是了。有时刘湛(记者注：刘家良的父亲，黄飞鸿入室弟子林世荣的亲传弟子)会展示一些真功夫。石坚虽是真功夫，但他不是南派，是北方拳术。真正将南派洪拳功夫融入招式是从刘家良开始。他本身是洪拳高手，虽然也含有表演性，甚至舞蹈性， 但表演里暗藏了他们的拳理，很流利很漂亮，但和真正打斗也不会完全一样。刘家良很会利用环境编排，《武馆》利用道具场景去强调功夫特色，比如利用那些布，让人在上面走，用虚假的场景来强调真功夫。到了徐克，全部不是南派功夫。因为人是不可能飞起来连环踢脚的，但视觉上很好看。洪拳有无影脚，但不是飞起来踢人，徐克的黄飞鸿电影中的武打是与南方的洪拳无关的。
东方早报：既然功夫分南北派，那么李连杰作为一个北派习武者来演一个岭南的英雄，其中会不会造成形象上的反差？
蒲锋：并没有这个问题，因为到了1990年代，会分辨南北派功夫的人已经不多了，香港实际有多少人学功夫？最重要是拍出来好看。李小龙(微博)功夫也不完全是中国功夫，他的武术是一种杂交，步法甚至掺有西洋击剑，所以我们很习惯这种混合。当然，传统有传统的好看，我就喜欢看刘家良的功夫，很有传统味道。而功夫在电影里是一种表演和艺术处理，也不会太讲究真实，每个年代有每个年代的特色，我们不介意黄飞鸿打一些非南派的功夫。徐克的黄飞鸿中那场竹梯大战(《黄飞鸿》， 1991)还是好看，李连杰和甄子丹(微博)以竹棍对布棍还是好看(《黄飞鸿之二男儿当自强》， 1992)，处理得好便成了。
东方早报：传统文化比如戏曲，民俗在早期的黄飞鸿电影里表现得比较普遍，是不是到后期这方面的元素就少了？
蒲锋：传统元素依然有，只是作用不同了。胡鹏拍的是一代人共同缅怀的过去，是一种怀旧，怀念和香港不同的失落的广州生活。到徐克，已经不是nostalgic(乡愁)，而是变成exotic(异乡情调)：“哇，原来他们以前是这样生活的。”在香港，这些古老特色新一代观众未必熟识， 南方特色北方未必有，中国特色外国也未必有。徐克善于将这些东西改头换面，他不是用非物质文明保护者的姿态来做的，而是会将那些传统全部现代化。好像把《将军令》改编成一个富现代感的版本，由林子祥以充满时代感的方法来唱，唱成很雄壮的歌曲。我经常举《黄飞鸿》里面一场南音的戏为例，里面的南音是拍完戏以后徐克才和人商量临时决定加入的。南音是一种中国传统的广东民间音乐，徐克找了两个香港南音最厉害的人，一个叫唐健垣，一个叫阮兆辉一起做。但因为他原来拍的时候没有想过用南音，画面所见是一个人拉二胡唱了一段，但南音的乐器其实不是二胡而应该是筝。南音本身有它的格律，虽然不像唐诗那么严格，但平仄也有一定的规定，但现在徐克的版本是有违南音格式的， 所以那背后的两位帮手做得是很痛苦的。认识南音的人就会发现有问题，但不了解南音的人就会觉得很有特色，也很动听。徐克是将传统现代化来让更多人接受。
袁和平的武打处理亦一样，在《勇者无惧》(1981)里，有场戏讲对方来寻仇，黄飞鸿一直在写字，对方一路打，他就一路在写字。打完就写完一幅字。这个是武侠小说常用的情节，到电影里拍出来画面上就很有说服力，很好看，用传统(书法)和动作设计相结合，变得现代化。所以传统加上一些特别处理才是最重要的地方。基本上袁和平做得再极端都会有传统在里面。
东方早报：在《硫磺谷》里，在很多室外的打戏配的音乐很像西方音乐，甚至让我想到莱昂内的一些西部片。
蒲锋：你感觉的没错。那个年代香港电影受《七侠荡寇志》(记者注：《The Magnificent Seven》，内地译《豪勇七蛟龙》)音乐影响最深。1960年代后期，不论黄飞鸿系列还是邵氏那些武侠片的音乐都有用它，配乐里有很重的铜管乐器的成分。但即使最早的黄飞鸿电影，都已用西方音乐做配乐。在香港电影资料馆编的《主善为师——黄飞鸿电影研究》一书中，香港中文大学的余少华(微博)教授便细致地谈到黄飞鸿电影中音乐处理的各种特色， 很值得一读。
东方早报：除了音乐，1960年代的黄飞鸿有没有受到世界电影的影响，比如西部片，日本武士电影等？
蒲锋：肯定有。除了刚才提到的中国传统情节不可能出现职业杀手这一情节，我感觉那个年代的黄飞鸿电影整体应该受到日本柔道片的影响，尤为重要的应是由加山雄三演姿三四郎的《柔道群英会》(内山清一郎导演，1965)。必须强调我没看过那部日本电影，但这部片当年在香港公映时反应热烈， 这一时期黄飞鸿系列个别情节和场景， 都很有和姿三四郎故事接近之处。例如《主善为师》一书中， 刘嵚文章《初探六十年代末期黄飞鸿电影的场面调度》文中提到《黄飞鸿拳王争霸》一场黄飞鸿坐着黄包车被人围攻，黄包车翻车，黄一面与对手对打，黄包车的车轮一面在转，我联想到姿三四郎故事中，姿三四郎拉黄包车时遇到后来的师傅矢野正五郎被偷袭围攻的场面。另外，好像《醉打八金刚》(1968，王风导演)里，黄飞鸿用喝醉酒对敌人以解决道德两难的情节，也是姿三四郎故事里的剧情。但由于没有看过《柔道群英会》，以上的分析只是未能证实的估计。
东方早报：那在黄飞鸿系列的电影语言方面比如说场面调度、视觉表现上有什么阶段性的变化吗？
蒲锋：其实每个阶段都有很明显的变化，但很难一概而论。进步是很明显的，最明显的就是1960年代后期那批。虽然都是关德兴主演，但明显不只是故事不同了，徒弟态度不同了，拍摄方法也不同。那时就有了很多轨道的移动镜头、跟拍，甚至镜头可以不水平。其实1960年代那些打斗、配招、音效也进步很多。反而关德兴那部电视剧打斗甚至比不上王风导演时期。刘家良那时候是创作高峰期，当然很好。
特别感谢林泽秋先生对此文的帮助
关于黄飞鸿电影研究的书籍《主善若师》
关德兴和曾江（右）饰演的黄飞鸿师徒
石坚在黄飞鸿 电影系列中演的反派角色深入人心从场面调度看黄飞鸿片的电影意识
1961年《黄飞鸿大破五虎阵》公映后，五十年代初以来的黄飞鸿电影热潮暂停。1967年夏黄飞鸿饰演者关德兴从美国回港，与老拍档胡鹏导演合作，以《黄飞鸿虎爪会群英》(1967) 为复拍首作。由此部至1970年的《黄飞鸿勇破烈火阵》，共拍片十一部，其中第二至第十部，导演换上曾编写多个黄飞鸿电影剧本的王风，剧本多由当时得令的多产编剧司徒安撰写。演员有一路演来的关德兴、石坚、西瓜刨，并加入曾江、张英才、李红等年轻红星。这是正统黄飞鸿电影系列的新阶段，各方面成绩优秀，至今为人所津津乐道。
六十年代末，香港的粤片电影人面对挑战，欧美日电影和国语武侠片的制作水准及感官刺激，来势汹汹。黄飞鸿电影作为粤语片，处境相形见绌，须用新手法，图变求生。此时期的黄飞鸿电影，故事和人物心理都值得探讨，而摄影和剪接的技艺，因为技术加强了，相比五十年代的兴盛期复杂多样，更富动感，比内容的演变更加鲜明。
五十年代的黄飞鸿影片，多由远景、中远景、中景的平视镜头构成。影机运动平稳，不因动作场面过度波动。拍摄打斗时，镜头从一组对手平实地切换到另一组对手。运用平衡剪接，但刺激度难与日后的平衡剪接风格相比。构图方面，多不着力营造张力。因此，动作接近戏曲舞台的程式化表演，处理动作场面的镜头，接近舞台的全景(或单角度)呈现。
黄飞鸿电影初期邀请一些真拳师参与，多以表演方式呈现他们的武艺。五十年代的动作场面，不少包含招式重复的套路，配上杂耍技巧，整体显现强烈的北派舞台风格。反而六十年代末期作品的动作，像笔者这种门外汉看来，感觉比较有实感。人好像切切实实地被打中，因为衣下加有护垫，或镜头见不到的部位中招，配上声音效果，演员再做出痛苦表情，制造中招的假象。
但动作改变了，并不足以营造短兵相接、迅速猛烈的感觉。镜头的景框构图、影机运动及剪接的演变，即电影语言的演变，才是重要的推动力。《黄飞鸿威震五羊城》(1968)中凌云阶(曾江饰)和二牛(张英才饰)夜闯旗下街一场，由全景和中景镜头组成。景框里，布置两重或三重人打斗，呈现一个立体感的混战局面。镜头不时向前推进，展现场景的纵向深度。傅震标(石坚饰)刀割凌云阶，构图紧迫，剪接点凌厉。傅近距离向镜头挥刀(他后面还有另一重人在打斗)，观众(摄影机)好像位处他和凌之间，切身了解傅与凌的强弱对比。看五十年代的黄飞鸿电影，观众是旁观者，站在电影场景之外，现在则置身现场，随时被镜头拉进战圈。
电影意识不仅靠几个镜头证明，观察环境、时间及场面调度，才能够理解六十年代黄飞鸿片的电影意识如何发展。同是夜袭，上述旗下街是一触即发的混战，《黄飞鸿拳王争霸》(1968)中恶霸戴天炮(石坚饰)及手下伏击东北高手、却误撞黄飞鸿一场，则兼顾动静，气氛延绵，在五十年来的黄飞鸿电影中，乃场面调度的极佳范本，并自觉地展示电影创作的元素。
此场中有数个镜头可谓神来之笔。全场第二个镜头是全景镜头，一块空地，地面潮湿泛光。戴天炮及手下忽地跳入景框。跳入景框，毫不“写实”，场景更不见可跳下的高点。但这一跳，却划分了景框的内外疆界，为景框定义，我们也看到这是个轻微的俯视镜头。歹徒从四面八方攻击黄飞鸿，过招、中招、被黄飞鸿打出景框。战圈分秒间反复聚散，圈中人一直出入流动，显示围攻的压迫感和黄飞鸿反抗的威力，与《威震五羊城》在景框内营造混战场面，主要以分镜头交代敌我悬殊不同。
二十个镜头中有八个活动镜头，其中七个轻微，唯一大动作的就是包含空镜头和推轨动作的第二个镜头，涵义丰富，可以独立成章。此镜先建立场面的大概，戴天炮等闯进空镜头，离开，配乐起，空镜头弧形推前，可嗅到雨后的水气，情况变得悬疑。空镜头短暂，却恰到好处，很快人力车拉出来，但不让我们看到乘客是谁。能够在一个镜头中虚实互换，渲染气氛，兼顾经营和明快。
此场第十四和第二十个镜头功能尤为重要。第十四个镜头，黄飞鸿位居全景中央，不断将闯入景框的歹徒打出去，景框左半部是躺下的人力车。这时微妙的事情发生了。一个歹徒被击退时，饰演的演员偷偷转动人力车车轮。到第二十个镜头，歹徒败退，特写人力车车轮，已经不转。男孩本躲在角落，从后景走前，好像是贪玩，伸手转动车轮，接着凝视景框以外。
两个镜头高度接近人的腰部，微微仰视站立的黄飞鸿，平视横倒的人力车和车轮。车轮横切景框，呈现为弧形的转动物，对照大字型站立的黄飞鸿挥臂击打。人和车轮俱在运动中，一横一竖，车轮转动，既烘托黄飞鸿打斗，也有一种自在的姿态。歹徒第一次转动，意图瞒过观者的双眼，男孩第二次刻意为之，其实点破了电影制造假象的特质，在一次场面调度中反映何谓场面调度。
六十年代末期的黄飞鸿电影，虽然没有标榜艺术追求，但这十一部电影，在当时通俗电影的范畴里，大部分已属佳作。这批电影，产生于粤语片挣扎求存的时期，表现出思考的功夫。关德兴、王风、司徒安等运用了新派元素和技法，不乏参考，又能转化，总能够表现电影的独特语言。黄飞鸿电影拍了百部，这个时期，电影感最为活跃灵动而具法度。
(作者系香港电影资料馆项目研究员)
《硫磺谷》中黄飞鸿被整得很惨
新一代银幕黄飞鸿——关德兴邵氏的“不成功”和徐克的“重振雄风”
黄飞鸿系列电影曾经是香港五六十年代黑白粤语片时代的一大奇观。到七十年代，彩色宽银幕风潮提升了武侠片的技术门槛，此时，邵氏兄弟公司作为香港的影业巨擘和新时代制作功夫武侠电影的主力，顺理成章地将目光投向了这一题材。
1973年，何梦华导演了邵氏公司的第一版《黄飞鸿》。影片撷取了旧版中的各种经典桥段，有广东武林内部的醒狮争雄，有外来武师的阴谋，也有洋人的飞扬跋扈，可惜在主角的塑造上却马失前蹄。片中宝芝林弟子遭人陷害，被诬毒害人命，身为师傅的黄飞鸿登门道歉不果，居然贸然动手，祸及一众弟子惨死，一代宗师变成了鲁莽妄动的武夫。片中的黄飞鸿由常演反派的谷峰担纲，平心而论，谷峰的演技不俗，外形和身手亦可圈可点，然而面对何梦华毫无激情的改编，也只能徒呼奈何。
翌年上映的《黄飞鸿义取丁财炮》原计划由大明星陈观泰主演，结果因故由木口木面的史仲田顶上。明星号召力不足之外，影片剧情的混乱比上一部有过之而无不及，最后夺取“丁财炮”的重头戏出动人数不少，动作场面却未见出奇。除了彩色宽银幕之外，粗疏潦草之处，竟与粤语片不远，论剧情尚不如之。
痛定思痛之后，邵氏决定将这一题材交给真正的黄飞鸿传人，人称“功夫良”的刘家良师傅来操刀主创。1976年，《陆阿彩与黄飞鸿》上映，斩获一百多万元票房，赢得一片喝彩。影片别出心裁地一反以往敦厚老成的黄飞鸿形象，让刘家辉把宗师演绎成了一个活泼冒失的年轻人。刘家良的创意显然影响到了1978年吴思远导演的《醉拳》，成龙扮演的黄飞鸿淘气任性，一直延续到90年代的续集中依然如此。影片以奇趣横生的练功桥段从当时的功夫片热潮中脱颖而出，创下了票房口碑双丰收的佳绩。
有意思的是，扮演宗师的明星都红了，宗师的银幕生涯却走到了尽头。继1980年关德兴师傅主演的最后两部黄飞鸿电影问世后，此后的10年间竟再无一部该题材作品出现。细究原因，香港影评人蒲锋认为主要是黄飞鸿这一形象脱离了师徒关系之后，便与其他民初武打片角色殊无差别，而80年代中期以后香港电影转向了黑帮和警匪片，影人们就更没有动力将宗师请上银幕了。
不过风水轮流转，雌伏十年的洪拳宗师终于在1991年重振雄风，一部《武状元黄飞鸿》红遍街头巷尾，扮演者李连杰走在大街上都会被亲切地称为“黄师傅”。而在此之前恐怕任谁都不会想到，使黄飞鸿在银幕上的重生的，竟然是以前卫和浪漫著称的电影“怪才”徐克。
徐克与李连杰的合作其实早在1989年就开始了。当时在港发展受挫的李连杰遇到了事业正处于上升期的徐克，一向识英雄重英雄的徐导嗅出了这个娃娃脸武打明星身上的宗师气质，以一部《龙行天下》开始了他们的合作生涯。影片另辟蹊径，将黄飞鸿设定为一位闯荡美国的年轻武师，与当地恶势力展开了连场斗争。完成后因为不被看好，该片被雪藏到1992年才上映。
作为当时香港影坛最敢想敢做的革新者，徐克在《武状元黄飞鸿》中放进了很多个人标志：乱世情怀、御姐情结和漫画式的武打等等，为了追求理想的动作效果，他甚至抛开了正宗嫡传的刘家班，转而求助京剧出身的袁家班来实现其构思。但奇妙的是，相比起成龙版的年轻黄飞鸿来，这部全新的黄飞鸿电影却同时保留了最多的传统元素：《将军令》改编的《男儿当自强》、南粤舞狮、医武合一的“宝芝林”、众星拱月的师徒关系、顽劣而爱惹麻烦的梁宽等等，一桩一件，香港观众都耳熟能详，堪称经典翻拍的榜样，因此受到巨大欢迎也就不足为奇了。
黄飞鸿电影从此再度驶上了香港电影的潮头。徐克掌舵一拍就是六部，除了《王者之风》和《龙城歼霸》由新星赵文卓(微博)主演之外，其他四部都是与李连杰合作。而李连杰其间也单飞为王晶(微博)拍摄了一部《铁鸡斗蜈蚣》。这中间，还有一部由徐克监制、袁和平导演的《少年黄飞鸿之铁马骝》问世，反串小黄飞鸿的南拳冠军曾思敏年纪虽小，却表现出毫不逊色于主演甄子丹和于荣光的机敏和自信。该片曾登陆美国票房榜，颇有斩获。
除了这些徐李二人参与的“正牌黄飞鸿”之外，香港电影人还跟风摄制了大量的同类电影。这些电影多延续了前作成功的策略，例如中西文化冲突引发的笑料、官民匪洋之间的恶斗、与十三姨之间的恋情等等，都亦步亦趋，只是制作的水准高低不同。在此之外，以鬼脚七和苏乞儿等相关人物为主角的影片里，也时常出现黄飞鸿的身影，例如在甄子丹主演的《英雄豪杰之苏乞儿》中，王钰扮演的黄飞鸿就承担了不少戏份。
黄飞鸿的宗师形象在这一时期也成为了搞笑的对象。由李立持导演、谭咏麟主演的《黄飞鸿笑传》和《黄飞鸿对黄飞鸿》两部喜剧都以拆解宗师的光辉形象为己任，把黄飞鸿设计成一个外强中干的书生，在自己和徒弟惹来的无边麻烦中使出浑身解数求胜。影片不但谐星云集，还拉来经典反派石坚助阵，打造出英雄正传背后的另类“宗师传奇”，尽显90年代港片的癫狂与活力。
虽然黄飞鸿的热潮今日已经随着港片的没落消失在地平线上，但它推动中国功夫电影成熟和发展的功勋却不会被人们忘记。每当响起《将军令》，每当醒狮猛抬头，人们脑海中闪过的，必然是“黄飞鸿”这三个字。作为坚韧和尊严的象征，它早已成为了中国功夫电影神话中最可宝贵的奇珍。
(作者系内地影评人)
