当轰轰烈烈的改革车轮迈过第30个年头，文化领域的改革没有比电影更引人瞩目的了。从浓厚的思想教育性到走向娱乐化、商业化、产业化，中国的电影经历了翻天覆地的变革。从打破荧屏初吻禁忌的《庐山恋》，到代表新时期电影创作的新篇章《红高粱》，似乎没有其他艺术形式像电影这样，润物无声地推动着中华大地的思想解冻，见证着时代的伟大变迁。从上世纪90年代中国电影的寂寥冷落到2002年中国大片《英雄(
每天上演“买票大战”
1976年，现任中影第一制片公司总经理的曹彪转业后进了北京电影制片厂，回到自己从小长大的北影厂大院，干起了父辈人从事的电影事业，虽然60元的工资并不高，但曹彪干劲十足。一方面是北影厂的优势地位，“文革”前全国电影年产量平均在50部以内，而北影厂每年就能出品10到12部；更重要的是，从上世纪70年代末期到1982年、1983年前后，是中国电影创作、生产的高潮期，这个中国电影人新老交替的时期，电影伴随并催生着思想的解禁。电影工作者从之前的禁锢中解放出来，无不充满创作的激情。曹彪清楚地记得，1979年末电影局的电影创作会议， “第三代”和“第四代”电影人聚在一起都很高兴。后来这种全国性的导演交流会在上世纪80年代每年都要开一次，一个是能够看到很多国产新片，另一个是大家可以交流，还可以看到一些很难看到的片子，比如李行、白景瑞拍的一些琼瑶(blog)片，还有不少外国片，真是开阔视野。
“第三代”导演李俊拍出了影片《归心似箭》，同时还有一些老导演创作出很有分量的作品。虽然很多电影厂有点“青黄不接”，但年轻一代也有片子出来了。1979年，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等影片已经拍摄完成，大家都很兴奋。
1979年，电影创作进入一个“狂飙突进”的时期，那一年一下子冒出了相当多的年轻导演，大家都在尝试着创新。压抑已久的创作激情迸发出来，观众观影的热潮也一浪高过一浪。曹彪回忆说，上世纪70年代末到80年代初，人们的文化生活比较单调，看电影就成为文化生活的主食。人多场少，买电影票就造成紧张气氛，排队的人都怕买不着票，插队买票现象就时有发生，甚至从队伍头上爬过去插到前面，在很多地方都上演过“买票大战”。
演职人员工资实现三级跳
随着改革政策的落实，电影的创作生产冰冻融化，甚至连“文革”前拍的“参考片”都拿出来放了。但拍片还是在计划经济下进行，演职人员工资谈不上片酬制度，但后来改革速度也很快。曹彪说，从他参加工作开始到上世纪80年代初的几年之间，每次出外景，演职人员都要自己掏粮票，每天再交3到5毛钱的伙食费。如果出了北京，厂里会按照级别不同报销“床板费”，每人5块到15块不等。他还清楚地记得，自己带队去外地拍戏住过2块7一天的招待所。后来这个价格就5块、8块、十几块的迅速变化着，甚至很快达到了二十几块。所以谈起在陕北拍摄《彭大将军》找到每天6块的部队营房时，曹彪还颇为得意。
“也是从那时候起，晚上拍夜戏超过10点，就会每人发3毛钱的‘夜点费’。”据有的演员回忆，为了得到这3毛钱，有时候一些年轻人会故意拖延时间。去野外或者高原拍戏，再加上一天5毛的补贴，说起这些，曹彪都很满足，“因为1986年、1987年前，演职人员工资还都是‘文革’前定的，能上100元的都是处级以上，北影厂厂长工资才180元”。
很快，曹彪的工资从60元到78元，再到1985年左右的上百元，上世纪80年代末就翻了倍，达到了400多元，到了1995年就上千了。当时感觉工资每年都在变，一下提高了不少。
曹彪认为，上世纪80年代末，合拍片的大量出现、第五代导演竞相成熟、明星制的出现都以前所未有的力量冲击着原有的电影格局，尤其是酬金制的出现、创作者关系的变化，都在很大程度上推动了电影的发展。
计划经济体制下，剧组使用摄影机和胶片都是记账，按照电影企业内部价格核算。曹彪说，上世纪80年代前期，一部电影设置成本都在三五十万，超过100万的极少见。伴随着工资制度的改革，中国电影也真正出现了划时代性的变化。即第五代导演的成熟，1988年初张艺谋导演的《红高粱》从西柏林电影节上捧回“金熊” 的情景很多人还印象深刻。那部改变了中国观众审美习惯的全新风格的影片，也是中国内地电影人第一次登上世界三大电影节的最高领奖台。此后数年间，以第五代为主流的中国电影人频繁在柏林、威尼斯和戛纳斩金夺银。其中尤以陈凯歌的《霸王别姬》在戛纳电影节、张艺谋的《秋菊打官司》在威尼斯电影节这两次登顶最为风光。此外，陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《菊豆(
)最佳外语片提名，也是中国电影第五代在国际影坛上的一个亮点。
中国电影第五代赶上了改革开放的好时代：他们毕业于中国电影百废待兴、人才断代而全社会又思想十分解放的时刻，所以很快就等来了大显身手的机会；以创新前卫的观念驾驭电影创作，很快就登上了国际电影节的领奖台。
中外合拍从《马可·波罗》开始
上世纪90年代，电影格局的发展可以说是纵横捭阖，电影从政治宣传的工具变成文化商品进入市场。产、供、销开始有机结合，合拍片和民营发行开始浮出水面。实际上，中外最早的合拍片始于1979年，当意大利方面带着他们的《马可·波罗》拍摄计划来到中国，国内还没有一个可以与之对接的机构。经当时的中央领导批准，才成立了一个中国电影合作制片公司。
以元朝意大利旅行家马可·波罗事迹为题材的电视电影《马可·波罗》，是改革开放以后第一部中外合拍片。据说，当时到意大利去进行国事访问的中国国家领导人和意大利总理交谈时，对方开口第一句话就是，现在我们有一个剧组正在你们中国拍戏，请多关照。因为两国高层的重视，所以《马可·波罗》的拍摄非常顺利，这部多集电视电影拍了5年，在中国放映的是电影版。《马可·波罗》后来获得美国电视最高奖艾美奖。
《马可·波罗》成功以后，意大利电影人和资金开始对中国情有独钟，但又不知该拍什么。据《末代皇帝》的一位中方人员徐春青回忆，当时外文出版局刚刚出版了溥仪的自传《我的前半身》(英文名《从皇帝到平民》)，在外文出版局工作的徐春青就把这本书介绍给了意大利朋友。结果中国末代皇帝的传奇人生迷倒一大片意大利电影人。曾在《马可·波罗》剧组里任制片主任的马里奥，成了《末代皇帝》剧组的总制片人，意大利电影大师贝托鲁奇则受邀担任了导演。
香港寰亚1/4收入
来自内地“掘金”
与西方人相比，香港电影同行进入内地有着更多便利条件。但最初，香港并不大在意内地市场，然而上世纪90年代，香港市场非常不稳定，很多嗅觉灵敏的香港影视公司看到了内地13亿人庞大的市场蛋糕。香港寰亚就是最早进入内地合拍片领域的公司之一。“早在1994年寰亚成立之初，就开始对内地市场发生兴趣，当时的合作还是协拍片的形式，寰亚参与了《女儿红》、《黑骏马》等影片的拍摄。”香港寰亚电影公司副总经理朱任之说，后来因为政策和渠道等问题，很多片子在国内发行很困难，但最初的几年积累了宝贵的经验。
对寰亚来说，在内地的开疆拓土中带有转折意义的是，拍摄特警题材片《飞虎》，寰亚争取到了5个城市分账的合作方式与中影合作，“5个城市外，都是以买断的形式进行，但中影答应帮忙发行，也是个特例”。2003年，寰亚公司进军内地的音像制片销售行业，与素有业内老大之称的中影集团合作发行音像制品，寰亚手中的王牌就是旗下大量卖座的港产电影，这批作品相当一部分具有很高的娱乐观赏价值，投入市场后会有立竿见影的收效，这对于合作双方来说，都是互惠互利的好事。
从与中影合作起，寰亚开始进军内地市场。2002年，合拍《老鼠爱上猫(
)》、《天下无贼()》等卖座影片。2005年，寰亚与内地电影公司华谊兄弟联手打造古装巨制《夜宴》，总投资过1000万美元，是冯小刚从影以来最高昂的一次制作成本。上映一个月之内票房就突破1亿元人民币大关，成为寰亚又一次成功的商业运作。而后，寰亚公司投资了冯小刚的战争大片《集结号()》，成绩有目共睹。
寰亚与内地的合作方式也更加多样化，从共同投资到协作发行，今年贺岁档的《非诚勿扰》寰亚又将交出另一份成绩单。朱任之表示，国内市场份额甚至能占到寰亚总收入的25%到30%之间，国内“院线制”的变革正催生着电影院的改头换面，这也包括寰亚在这方面的收益。
《英雄》
中国电影营销学的启蒙课
随着政府补贴减少、电影人才流入电视行业，中国电影的黄金时期转瞬即逝，以至于到上世纪90年代中期，中国的电影制作系统几近崩溃。电影观众的流失，全国城乡电影院一时间都门可罗雀。直到1993年，《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》的颁布致力于改变计划经济体制下“统购统销”的局面，调整由此形成的制片、发行、放映三者之间经济分配上的不合理状况，也标志着电影体制改革的正式启动。不过，客观地说，在整个20世纪90年代，改革的步伐显得疲惫而无力。
疲软的颓势一直持续到2003年，《英雄》不但开启了中国的大片时代，也给病态的中国电影市场注入了一针强心剂。从此，电影营销成为系统的课题，也成为振兴中国电影的法宝之一。
就像张伟平说的，投资张艺谋电影前期总是“赔本赚吆喝”。“第一部不赚我没说什么，第二部我也没说什么，到了第三部艺谋自己也意识到了，这是很现实的问题，电影不能光追求艺术，脱离市场和观众不行。”于是有了这部投资2.6亿元的超级中国功夫大片，有了国内的2.5亿元票房，1780万元的电影音像版权。
保利博纳
民营发行“黑马”跑马圈地
世纪之交，电影营销也开始由过去的顶端市场走向终端市场，引入经济学和营销领域的先进理论，并借鉴好莱坞的整合营销模式。在一片纷繁复杂的市场场景中，保利博纳以黑马的姿态引起了众人的关注。这一于冬掌舵的民营发行公司也逐渐成为电影发行风口浪尖上的弄潮儿。
1999年，用30万元人民币起家，从北影厂出来的于冬从《说出你的秘密》开始“折腾”，《我的兄弟姐妹》、《天脉传奇》、《无间道Ⅲ》、《新警察故事(
)》……保利博纳以小博大，在充斥垄断的电影发行市场分得一杯“浓羹”，不能不视为一个奇迹。
早期，保利博纳的电影发行之旅极其艰难，当时，政策还未给予博纳这样的民营公司相应的位置。“我当时为浙江电影制片厂做发行代理。这实际上是一种委托代理的关系。若出现纠纷，只能由浙江电影制片厂出面，我自己无权起诉。”
于冬采用分账的手法，依靠卖电影版权和货币回收，利用原有的人际关系，很快用第一部影片《说出你的秘密》赚了50万元。
“原来发行的概念就是供片，而现在发行是要营销的。要告诉观众这部电影是值得看的。电影院是哪个票房好，就会多放哪部片子。必须加大营销策划和实施、执行的能力。”2001年，保利博纳发行《我的兄弟姐妹》，采用全国统一分账的方式，加大对电影的宣传推广，将媒体和市场迅速而完善地结合起来。在《我的兄弟姐妹》的发行过程中，于冬通过与当地发行公司的宣传互动，商定档期，共同推动电影上映。结果，这部低成本电影达到了2000万元票房。发行公司、片方和于冬皆大欢喜。博纳公司因此在行业内声名鹊起。
到了2002年，许多国产制片方不约而同地找上门来。作为一家刚起步的小公司，博纳已有些应接不暇了。但于冬最终还是挺住了，他加强营销策划，强化服务、宣传，增进与媒体的互动。在这一年，电影市场里差不多每月都在放博纳发行的影片。电影院每月都有博纳的电影海报。例如陈凯歌的《和你在一起》，虽然是一部小制作的电影，却达到1000多万的票房，在陈凯歌的电影中，除了《霸王别姬》，就属这部电影的票房最高；张元(
这一年，于冬虽然赔了钱，但博纳公司在行业内的形象却树立起来：过去很多影片，特别是低成本的国产影片，根本无法排入档期，正因为博纳的参与，才使其顺利进入影院。2002年，于冬给了中国导演一个信心：国产片市场还是大有可为的。
从2003年开始，大量香港合拍片进入内地电影市场，于冬顺理成章地成为制片方首选的合作伙伴。2003年，博纳接了香港寰亚公司的《老鼠爱上猫》、《无间道Ⅲ》、《飞鹰》、《魔幻厨房(
)》、《炮制女朋友()》、《古宅心慌慌()》等影片也收回了四五千万元的票房。
在与这些公司合作时，于冬采取了全年整包的方式：还没看片子，就先把电影包下来，预付定金。一年发行几部电影，主演是谁，平均每部影片需支付多少钱，首付几成，供片时再付多少……这种发行方式高效实用，得到了香港公司的认可。
如今，香港大公司合拍片审批后进入内地市场，几乎都会找保利博纳发行。
“大片”时代
转型路在何方？
从《英雄》开始，中国进入“大片”时代，超豪华明星阵容，动辄投资上亿元、耗时几年的中国式大片几经沉浮曲折之后，有人开始叫停了。“中国大片是一种病!”知名的电影评论家、清华大学教授尹鸿的诟病毫不讳言，大片为了吸引观众，减少投资风险，采用一种商业性拼盘策略，将各种所谓的商业元素，明星、打斗、情欲、风光、奇观拼凑在一起，影片失去了整体感，人物和故事也缺乏完整性。电影变成了一种杂耍电影。“过去，我还以为是一个偶然现象，但是几年来，这种趋势仍然在蔓延。这是大投资带来的一种传染病。”
观众对中国式大片的审美疲劳不容忽视，海外市场也不再统统买账，像《无极(
)》(blog)在海外市场销售亏损就是警钟。然而，近年来中国电影过分急功近利的状态仅凭专家的呼吁就能停止？《集结号》、《投名状》这类影片新的制作和创作道路又将延伸至何处？中国大片要在探索中前行。
商报记者 李瀛/文 王晓莹/图
