香港流行音乐的兴起，除了得益于沪上南游的乐坛班底、国际都会的文化碰撞，尚有一方面不能被忽视，那就是以粤剧、广东音乐为代表的香港粤语文化发展脉络。当然，粤语文化始终是在一个跨地域、跨流派的环境中发展、壮大的，似乎很难完全用“在地”去形容粤剧、广东音乐，但与我们此前所介绍的艺术歌曲、欧西流行曲相比，这些表演形式确实与广东籍的香港移民更为亲近。因此，要完整了解香港流行音乐的早期面貌，则不能忽略粤剧与流行音乐的互动。在这方面，黄志华、容世诚、邓海涛等先生已有不俗研究，笔者不过画蛇添足二三笔，以郑帼宝的经历为引子，挖掘1950-1960年代粤剧与粤语流行曲的更多面相。
被誉为“濠江之莺”的郑帼宝，是由澳门到香港发展的粤剧名伶，由于擅唱“红腔”，时人有“新红线女”之称。而在粤剧名伶的另一面，郑帼宝是粤语流行曲的主力唱将之一，她与邓寄尘、郑君绵、梁醒波等人合作演绎的一系列谐趣歌曲，代表了1960年代粤语流行曲的风情。可以说，郑帼宝的音乐生涯，正是1960年代粤剧、粤曲与粤语流行曲交融的缩影。
1938年，郑帼宝出生在澳门。郑帼宝的祖父郑衡石是商人，曾经被推举为澳门镜湖医院的总理，在澳门华人社群中颇有名望；而郑帼宝的父亲郑仲辉是一名中医，曾经担任镜湖医院外科主任。郑仲辉不仅精通医术，琴、棋、诗、画诸道也颇有造诣。由于郑仲辉对曲艺的喜爱，他在澳门曲艺界结交甚广，李向荣、李耀祖、欧才成、赵不争等粤乐大师都是郑仲辉的老友。
成长在艺术环境中的郑帼宝，得以亲炙各路名家。郑仲辉请赵不争指导女儿唱子喉，再请欧才成指导古腔唱法，两位名家也不吝赐教，以衣钵传之。两位名家教导之下，郑帼宝的艺术潜能得以被充分发挥。在学艺的同时，郑帼宝也已经登台演出。1950年代初，郑帼宝就获得了“濠江之莺”的美誉。
1937年后，广州、香港相继沦陷，中立的澳门成为庇护之地，不仅人口迅速增长，还有各路音乐名家驾临濠江，澳门音乐市场迎来一波大发展。因此，史家有云，1942年到1950年代初，“在澳门演出之戏班，数目之多，名角之众，班期之密，可谓空前绝后”。郑帼宝生于其时，也是一桩幸事。但这更多是战争带来的畸形繁荣，随着香港、广州局势的稳定，澳门乐坛逐渐归于寂寞。对于郑帼宝来说，“濠江之莺”只会是她音乐生涯的起点。为此，郑帼宝在1953年过海学艺。小有名气的郑帼宝，在当时已经被评论家寄予厚望：“我反而觉得如果以‘濠江之莺’的美誉，去估计她底天赋的声线，这顶桂冠实在太小了，她应该戴上比这还要大十倍的桂冠！”
来到香港的郑帼宝，不仅受到了更多名伶指导，还受邀到香港著名歌台高陞歌台演出。“帼宝与音乐名家萧良明有此世谊，近抱宏愿来港，即随萧研究音乐，又从星腔泰斗辛赐卿，及子喉正宗冼剑丽游，辛娘亦善诱循循，尽授秘诀，歌伶李慧深器重之，曾介绍参加高陞客串，备获好评，高陞歌台主事徐桂福惊其技，力邀蝉联，以饱周郎耳福”。徐桂福是粤乐名家，又主持高陞多年，能够得到他的青睐，郑帼宝在香港音乐界已经打出名堂。
不过，郑帼宝在此时所学主要还是“唱”的粤曲，真正学到“演”的粤剧，则要归功于前辈陈非侬。1952年，陈非侬在香港创办非侬粤剧学院，专门培养粤剧人才。乐师卢家炽与郑帼宝是旧识，而他又在学院内担任助教，可能是通过卢家炽的关系，郑帼宝得以拜入陈非侬门下，潜心钻研粤剧表演技法。据陈非侬所言，他教授自己的弟子学粤剧，主要有两种方式：一种是从基本功学起，基本功扎实后再下班演出，争取经验，非五六年工夫不可出师；另一种则是走捷径，先教表演所需的台步、身型、做手、关目，再教授折子戏，这样一年即可出师。在陈非侬的几个得意门生中，郑帼宝跟随学艺最久，属于前一种培养方式的代表；另一个学生吴君丽学艺一年便已登台演戏，此后成为名角，连陈非侬也不得不感叹“像她那样聪明好学，学戏年纪这样大，学戏时间这样短，却能够在艺术上这样成功的学生，真可说是少之又少”。两种方式未必有高下之分，但陈非侬的培养，确实给郑帼宝的基本功打下坚实基础。
在陈非侬的忆述中，在郑帼宝学艺时，他至少曾与郑帼宝公开合演过两次。一次是非侬粤剧学院的周年纪念演出，两人与郑国玺合演一出《三娘教子》，这是郑帼宝吸收舞台经验的一次重要演出；再一次是1956年（陈非侬在回忆录中记为1958年，今据新闻报道订正），白玉堂与陈非侬组织粤剧团到台湾公演，以为蒋介石“祝寿”。宋美龄当年在广州看过陈非侬表演《天女散花》，于是特意要求陈非侬重演这出戏：
这次演出《天女散花》，由郑帼宝捧花篮，舞花篮，我演仙女耍双丝带（一般人舞双丝带是握住一根小竹，小竹头绑住丝带来舞。我和梅兰芳耍双丝带则不用小竹，耍丝带就耍丝带，全用阴力，非长期苦练，不可能耍得好）。我和郑帼宝表演完《天女散花》后掌声雷动。翌日蒙“总统”特别召见，并和我拍照留念。
陈非侬这场演出既属“祝寿”，自然不容闪失，他愿意以郑帼宝为搭档，也可见他对郑帼宝的信任。经此一役，郑帼宝声名大噪，不仅在台湾作为“粤剧劳军团”的代表发言，回到香港后更接受娱乐界宴请，报告在台感受。
不过，或许是由于基本功尚未熟练，郑帼宝到1958年才正式在剧团演出。她先是在陈宝珠（陈非侬之女）、梁宝珠（梁醒波之女）担纲的“孖宝剧团”中客串，与师父陈非侬合演；后大龙凤剧团成立，郑帼宝获邀担任“二花”（即二帮花旦），为正印花旦凤凰女副车。时人认为帼宝“演技虽生硬，但其歌喉颇受观众注意”“虽然工架仍属未够经验，但演来中规中矩，举手投足都有方寸”。“濠江之莺”郑帼宝，终于在香港梨园打出一片天。
除了在陈非侬门下学戏之外，郑帼宝也赶上了1950年代“粤语时代曲”的热潮，成为粤语唱片的重要表演者之一。1954年幸运唱片公司出版所谓“电影插曲”唱片，其中一张唱片由“新红线女”演唱，这位“新红线女”乃是郑帼宝。除此之外，在美声、南声等唱片公司，郑帼宝也有留下唱片。大体而言，郑帼宝所演唱的粤语时代曲以严肃正经的题材为主，涉及市井题材者则占比不多。在这些歌曲中，最著名的当数《恭喜发财》。这首歌往往被视作最早的粤语贺岁歌曲，此后又被音乐家庞秋华改编为今天人们熟知的贺岁歌《恭喜你》。
提到这首《恭喜发财》，不妨以它为案例，多谈两句1950年代粤语流行曲的风格问题。在唱片封面上，这首《恭喜发财》标明是“粤语时代曲”，这是唱片公司的定位。故此，《恭喜发财》在编曲上明显有模仿上海流行音乐的部分，尤其是在前奏的打击乐和钢琴，应属夜总会乐队伴奏。但与此同时，这首歌的曲调又源自粤剧的经典曲牌“十八摩”。而就歌词的写作来说，作为一首时代曲的《恭喜发财》，语言风格却更近似于粤曲。时代曲和粤曲交融的深度与广度，在此可见一斑。
包括粤语时代曲与粤剧在内的香港粤语流行文化，在1960年代初均陷入低潮。尤其是粤剧，如黎键先生所言，“自60年代起，香港粤剧一跌而成为市场上的‘小众’文艺，不再有领导潮流的优势”。郑帼宝从濠江歌坛登上舞台，在陈非侬门下学有所成，出道后又被冠以“新红线女”的美誉。但在艺术生涯的黄金时代，却遇着淡风大作的市场行情，不由得令人慨叹时也命也。
市道如何不景，伶人总须讨生活。当时，郑帼宝主要的演出地主要是香港的乡村、澳门及南洋等地。乡村演出主要是满足神功戏的需求，多是由各村墟集资请班演出。这些戏班的主力演员多属临时组合。这些不在戏院内开展常态化演出的戏班，便被称为所谓“外围班”。郑帼宝在外围班所受到的欢迎，是颇受媒体注目的，“走外围缆的班政家（即管理戏班者），不组则已，接班时，主会人员多以有郑帼宝参加为荣”。
澳门是郑帼宝的家，也是郑帼宝最常演出的外埠。1960年，郑帼宝与石燕子、罗家权组织“燕宝罗”剧团，并且回到家乡澳门演出。郑帼宝将首次担纲正印花旦的演出选定在澳门，既有着“衣锦还乡”的意义，也是用她“濠江之莺”的称号担保票房。幸得澳门戏迷捧场，“燕宝罗”的演出大为成功。凭着她在澳门的名声，1960年代的郑帼宝常常组班过海，不仅在清平戏院、南湾娱乐场等地方表演，即使是澳门本地的神功戏，郑帼宝也曾组班表演。
南洋各埠也是郑帼宝常常表演的地方。1961年10月，郑帼宝与林凤演出的新电影在南洋上映，当时南洋兴起“随片登台”，即在播出电影时邀请原演员登台献唱的风气。因此，新加坡的欧德尔影业公司邀请郑帼宝与“新任剑辉”陈秀英到埠演出。结束在新加坡的表演后，郑帼宝与陈秀英又前往雪兰莪、吉隆坡等地，为同乡会等组织表演，至1962年1月转往新加坡表演，再回香港。到11月，郑帼宝再参加由新马师曾领衔的“新马南游团”往南洋表演，至1961年3月才回港。1966-1967年，郑帼宝还到局势不稳的越南堤岸演出，据她所言，当地的华侨“对粤剧是有特殊喜爱的，只要演员认真，而又经常点演新剧，便不愁没有观众”。在各地奔波演出的郑帼宝，被媒体封为“走埠花旦王”。
不管是活跃于新界乡村的外围班，还是远征各处的外埠班，都具有很强的临时性。喜爱自由的郑帼宝也乐得没有固定的戏班，随时订期、随时组班。而外围班、外埠班，甚至远赴台湾表演的戏班，不仅表演场地各有不同，主办方对演员的剧目要求也大相径庭，郑帼宝能游刃其间，正是她表演能力的一种表现。但缺乏长期组班的合作团队，也就限制了郑帼宝在艺术上的突破。作为“新扎师姐”的郑帼宝，在50年代末、60年代初的粤剧新星中可谓相当突出，但婚后的郑帼宝减少演出，也限制了她的职业发展。其师陈非侬曾说过，郑帼宝的咬字可媲美红线女、新马师曾等名伶，“甚至可以说是天才”。以“红腔”扬名的郑帼宝，在粤剧表演舞台上多少局限在“红腔”的阴影之下，而未能取得新的突破，对于郑帼宝的艺术天赋来说，这多少是有些浪费的。
除了舞台上的粤剧表演外，1960年代的郑帼宝尚有录制各种唱片。其时郑帼宝加入幸运唱片公司作为基本艺员，还有与从属其他公司的名伶歌星合作演唱。大体而言，这些唱片既有题材严肃的粤曲，也有主打鬼马、滑稽路线的“偕趣粤曲”，更有粤语流行曲。但这种区分又并不绝对，其间的模糊地带颇多。
郑帼宝早年的粤曲唱片，多是翻唱题材相对严肃的粤曲，尤其是一些有名的折子戏，如马师曾与红线女的首本名曲《审死官》、改编自歌剧的《蝴蝶夫人》以及新马师曾、凤凰女首演的《一把存忠剑》等等。但1960年代加入幸运唱片公司后，郑帼宝的歌路为之一变，偕趣粤曲成为她的重要标签。比方说1961年她和何非凡拍档演绎的《飞哥跌落坑渠》，唱片公司对它的定位是“跳舞歌曲”，也就是比传统粤曲节奏更快，适合伴舞。当年的流行文化尚未对这类音乐形成统一的称呼，无论是“跳舞歌曲”“偕趣粤曲”，还是其它各种称呼，其实都指代的是在流行音乐与粤曲之间模糊地带的这类音乐。
黄志华先生曾有考察，“飞哥跌落坑渠”这句趣语早在1956年便已见诸报端；1958年，又有胡文森撰曲，邓寄尘、郑君绵、李宝莹的歌曲《飞哥跌落坑渠》问世。何、郑版本的《飞哥跌落坑渠》，则是在歌曲的版本上加以延伸扩展的。它的词曲，颇能代表这一时期郑帼宝，甚至整个粤剧界在粤语音乐文化上的取向。
《飞哥跌落坑渠》的故事并不复杂，平日称王称霸，调戏妇女的飞哥踢到铁板，被恶霸推落沟渠。路过的虾女借机教育飞哥，让其改过自新。然而此后的剧情颇让人费解：虾女向飞哥诉说暗恋之情，飞哥受其感化，决意改过自新。这个故事是“浪子回头”“劝人向善”的，其所代表的价值观，其实也能在传统的粤剧中找到。但“飞哥”是1950年代香港人形容“不良青年”的代词，整个故事的背景又是发生在城市中。用传统价值观来讲述现代社会的故事，这种微妙的割裂感，是粤曲与流行曲之间模糊地带的又一种特征。
就音乐风格上，《飞哥跌落坑渠》的曲调编排仍是按照粤曲的写法，但开头部分调寄同名流行曲的曲调；而这首流行曲的曲调，又来自电影《罗马之恋》的歌曲《Three Coins In A Fountain》，用粤语念出“飞哥跌落坑渠”，与“Three Coins In A Fountain”谐音，创意实在让人惊叹。而在最后，撰曲人又用上一段国语时代曲《桃花江》的曲调，整首曲子穿梭于三种不同的音乐风格中。
至于粤语流行曲方面，郑帼宝整体的音乐风格主打偕趣，与邓寄尘、郑君绵等粤语电影谐星的合作较多。这个时代郑帼宝的粤语流行曲，就更类似于上面谈到的“偕趣粤曲”。比方说1966年郑帼宝与邓寄尘演唱的《卖当借》，邓寄尘扮演一个沉迷赌博、无所事事的男子，使出浑身解数，向郑帼宝扮演的银姐借钱。银姐斥责他只会混迹赌档，让其改过自新。为表示对银姐的爱，他立志改过，以后与银姐摆摊卖蔗。虽然具体的情节并不相同，但整个剧情的走向，却与《飞哥跌落坑渠》异曲同工。更有趣的是，为了突出歌曲本身的市井属性，在口白的部分，郑帼宝还用中山乡音与邓寄尘对话。
郑帼宝的另一首流行曲《系唔系嘅啫》（与郑君绵合唱），则从另一个角度反映了当年香港的市井文化。曲名“系唔系嘅啫”，是粤语常用的一句反问句，也是歌曲中女性角色不断重复的一个句子，其意义大概近似于今天我们说的“真的吗，我不信”。这首偕趣小曲，到近十年间仍然反复出现在电视节目中，影响力之大可以想见。在舞厅里，郑君绵扮演的角色对舞女阿宝百般逢迎，又是夸赞阿宝年轻貌美，又是炫耀自己有车有房，而阿宝则并不受落，认为他只是装大款。最后他向阿宝表明共结连理之意，阿宝则戳穿他的真面目。整首歌的旋律不是“AABA”式的写法，而是将两首既有的流行曲拼合而成。一首是民国时期的上海时代曲《王老五》，另一首则是1958年的香港流行曲《小冤家》。在不同旋律之间，则以两人的对白过渡。
《系唔系嘅啫》所直接描写的是男女关系，但其中所表现的则是小市民的生活与心态，两个主角各有性格上的弱点。阿宝从故事的开头已经认清男人是“卖错相思来靠借”，但听到男人说买了一部新车，邀请她去吃夜宵时，阿宝还是欣然应允。然而男人也是打肿脸充胖子，所谓的“新车”全不见踪影。一个是虚荣作祟，一个是虚张声势，貌合神离的结局自然是一拍两散。在艺术性的角度来说，这些粤语流行曲较为通俗乃至低俗，所讲的是市井百态，故事有所重复，其意义并不大。但就社会性的角度而言，这些歌曲所反映的人与事，却是理解60年代香港社会风俗不可多得的一种材料。
不管是粤曲，还是粤语流行音乐，在1960年代都陷于发展的低潮，而它们走向“偕趣”的改变发生在这个时代，其实绝非偶然。就直接的原因来说，这代表着粤语流行文化在困境中求生的努力。欧西流行曲和国语时代曲蔚为潮流，退居边缘的粤语流行曲及粤剧必须寻求市场以维持生存。以往香港大老倌不多注意的乡村地带及外埠，现在成为救命稻草；以往粤语流行曲向时代曲看齐，各类正经严肃的题材百花齐放，现在则不得不放下身段、挖掘更为下沉的市场，让歌曲走向“偕趣”。因此，与其苛责粤语流行文化的创作者在当年的创作低俗、庸俗，不如将其放在文化全球化的背景下，做一些“同情之理解”。
当年在歌坛和梨园间徘徊的粤剧艺人，并不止郑帼宝一人。这很大程度上是由于粤曲和粤语流行曲在当年的相似。当年的粤语流行曲，演唱者往往是以第一人称的视角和行动来展开故事。这类歌曲是“演”与“唱”并重的，尤其是两人或多人演唱的歌曲，颇类似一种用音乐演出的小品。偕趣粤曲不脱离戏剧本身的表演属性，而偕趣流行曲也仍可看出这种表演属性的遗留，两者其实同处于粤曲与流行曲的过渡地带。这种相似，从音乐本身的角度来看是粤语流行音乐尚不成熟的表现，而从市场的角度来看，则说明粤语流行音乐和粤剧的观众重合度不低。可以说，粤剧对粤语流行音乐的影响体现在音乐从生产到销售的各个环节，这是不同于上海流行音乐发展的一条重要线索。
偕趣歌曲并不是1960年代才突然出现的，1930、1940年代，“四大花旦”之一的张月儿，就有不少针砭时弊的作品，有些已类似于后来的偕趣歌曲。但60年代的粤语音乐在和欧西流行曲、国语流行曲同台竞技的过程中，也吸收了后两者的音乐风格。郑帼宝和邓寄尘在1965年出版的专辑《一品窝》，就体现出这种多样的风格。“此唱片内含歌曲八枝，包括山歌、时代曲，及古典粤曲，可谓包罗万有，故名之曰‘一品窝’者，最为恰当”。有乐师甚至直接将欧美旋律改头换面，用在粤语流行曲上。比如大家熟知的《蓝色多瑙河》，旋律就被改编成一首偕趣歌曲《肥人应跳舞》，由郑君绵和郑碧影演唱。
旋律虽是外来的，但歌曲本身的价值立场和情节叙述却紧扣香港社会环境，这种在地社会文化与外来音乐的奇妙搭配，让1960年代的这些偕趣歌曲显得更有趣味，也成为助推1970年代末粤语流行歌曲谱出新篇的一段前史。不过，当粤语流行曲与粤曲划清边界，走向新的时代，这类偕趣粤曲也就退到了流行音乐的边缘位置。当我们听到这些看似难登大雅之堂的偕趣歌曲时，不应忘记，它们在当年其实是传统与现代、东方与西方碰撞的产物，也是一种时代的风尚。
不过，对于郑帼宝来说，粤剧是她倾注心血的事业。而在粤语流行曲受到轻视的年代，灌录偕趣歌曲，只能算是郑帼宝的副业。翻开当年新闻报纸对郑帼宝的报道，人们对郑帼宝的印象也是“粤曲唱家”“女腔花旦”，而非一个歌星。1979年，有人曾评价郑帼宝，“于相夫教子之余，仍念念不忘粤剧，虽然粤剧近年来濒于衰落，但彼稍有机会，便组班演出，只问耕耘，不谈收获”。1980年代后，郑帼宝致力于粤剧艺术的推广，“只问耕耘，不谈收获”，正是对郑帼宝音乐生涯的最好概括。
