刘天池
周一围
潘斌龙
刘萧旭
舞台、电影、电视剧、网剧，再到如今的短剧——表演的媒介正以前所未有的速度迭代。每一次更迭，都在重新定义演员与表演的关系。表演的本质是什么？是把剧本上的字句变成看得见的呼吸与心跳。从剧场到银幕，从大银幕到小屏幕，演员的战场一次次迁移。如今，电影、电视、移动端三屏并存，观众随时切换，演员却要面对一个困惑：不同场域里，有没有共通的标准？叙事形式变了，表演的分寸该怎么拿捏？更值得玩味的是，AI演员已经从理论走向实践。真人表演，正站在一个关键的十字路口。话剧、电影、电视剧、网剧、短剧接连登场，表演的“分寸”被一次次重写。这个时代，演员还能抓住什么？又必须放下什么？4月19日，第十六届北京国际电影节电影表演公开课以“角色的边界：媒介变化中的表演突围”为题，邀请周一围、潘斌龙、刘萧旭三位演员，与表演教师刘天池展开了一场关于表演“手艺”的坦诚对话。三位演员从各自的“第一次”聊到短剧的“浴缸名场面”，从喜剧包袱“响不响”聊到演一个自己都讨厌的角色该怎么熬过来，对于表演和表演的边界，他们没有标准答案，没有万能公式，只有一次次摔倒、被骂、自我怀疑之后，才慢慢摸到的那一点点“分寸”。媒介变化下的表演“分寸感”电影表演公开课的第一个话题，是“回忆杀”。刘天池请三位演员回想，从舞台（话剧、小品、相声剧场）跨入影视镜头前，是如何掌握表演分寸的。周一围至今记得那场让他痛苦的失败，是一个“很漫长”“很痛苦”的过程，谈不上自己知道如何调控。那是导演路阳的处女作《盲人电影院》，这部电影在2010年获得中国金鸡电影节最佳导演处女作奖。周一围回忆说：“我跟金士杰老师演得挺愉快，但事后我反思，其实在大银幕上呈现出来的东西有一点点不合时宜。”问题出在哪里？戏剧腔。在舞台上，演员的声音要“打远”，要穿透整个剧场，让最后一排的观众也能听清每一个字。演员的肢体要夸张，三五步就能走遍海角天涯，一两个人就能让观众相信是千军万马。这是舞台表演的美学，是几百年戏剧传统凝结出的智慧。但大银幕是另一个世界，当镜头逼近，当特写放大，舞台上那种“为远方观众设计”的表演方式瞬间变得刺眼。周一围说，那次之后他才“深刻地思考什么是大银幕前的表演，什么是表演，什么是有戏剧腔的表演”。“这是一个技术工种。”他说。演员在镜头前的呼吸、眼神、肌肉的微小颤动，都会被忠实地记录下来，舞台上那种“给不在场的人看”的表演逻辑，在电影里成了笑话。作为从“爱笑会议室”走出的喜剧演员，潘斌龙经历了从电视综艺到影视作品的跨越，以前在相声班、小品舞台，每一个包袱都必须“响”，观众的笑声就是即时评判。“在话剧舞台上声音要打远，要让最后一排的人听到。在小品舞台上，要让每个包袱必须都得响，不响就浑身冒汗。”潘斌龙回忆起自己在相声班的日子：每周五一个相声会，有一次新作品，上台一次掌声，下台时稀稀拉拉，“一个包袱不响，我的天哪，特别难受”。但影视是完全不一样的。镜头前没有观众，没有掌声，没有即时反馈，演员必须学会在没有掌声的环境中完成创作。刘萧旭的跨度更大，这位中央戏剧学院毕业的话剧演员，一脚踏进了短剧的赛道。2025年，他凭借竖屏短剧《盛夏芬德拉》中周晟安一角火爆出圈，这部剧播放量突破30亿，成为年度现象级爆款。同一年，他主演的《幸得相遇离婚时》《暗潮涌动》《长路初心》等作品同样口碑与热度双收。从戏剧舞台到竖屏短剧，刘萧旭经历了漫长的适应期，他发现戏剧演员需要的那份空间感和想象力，在短剧中反而成了累赘，在这个框里面很多东西都是真实的，表演尺度上面也应当相应地去调整。减法做着做着，他开始迷茫，“甚至觉得自己都没有演”，但后来他想明白了，“它更真实，更还原生活”。喜剧要“半生不熟”包袱不能“磨”得太熟刘天池问潘斌龙：喜剧创作是否需要严谨到每一个节奏都固定？潘斌龙想了想回答说：“喜剧可能还是要半生不熟的。”他认为如果排练次数太多，“包袱皮太厚”，演员自己演到“乏”，那么“再好的包袱也不响”。在喜剧的世界里，新鲜感是生命。观众想看到的是“那一刻的真实反应”，而不是一个被排练了二十遍的完美复制品。这与长剧、电影截然不同。潘斌龙解释说，影视作品最终的呈现节奏和剪辑点是由导演和剪辑师把控的，而喜剧恰恰对这种“二次创作”格外敏感。“我遇到过很多这种情况，当时设计得特别好，但后期导演没有get到这个点，结果就没有形成喜剧的效果。”因此，他后来的经验是：“在设计每一个点的时候，还是要跟导演多沟通一下，这个点会不会抢主线的东西。”《满江红》里的丁三旺，是潘斌龙喜剧创作的典型案例，导演张艺谋希望这部电影有“喜剧色彩”，但丁三旺这个人物本身承载着生死关头的紧张。潘斌龙找到沈腾，问他怎么让角色“更好玩”，沈腾反问他一句：“你是想要包袱还是想要人物？”潘斌龙决定要人物。于是他放弃了刻意打嗝的设计，选择了更真实、更生理性的反应——在紧张到极致的时刻，身体自然出现的不受控反应。这份“半生不熟”的表演，反而成就了整部电影中最动人的段落之一。短剧的“快”与“断”刘萧旭对短剧的理解，是这次表演公开课中最具启示性的分享之一。他首先注意到的是短剧的结构特点：过场戏被忽略，只保留重场戏。传统的戏剧或长剧叙事中，人物的连贯性很大程度上依赖“过渡”——演员通过那些看似无关紧要的过场戏，逐步建立人物的心理逻辑。但在短剧中，这些都被剪掉了。“这些过场戏是需要演员自己来填充的，”刘萧旭说，“但短剧的快节奏，包括剪辑的配乐，到最后可能达不到那样的效果。”让他感到“极其痛苦”的，是为了保证节奏能够快速，短剧里面表演留白都会被剪掉，“当表演留白被剪掉以后，作为演员来说，看到成片的时候是极其痛苦的。”但他选择了一个原则：在现场表演的时候把那个过程演完，“要不然我太难受了，我演不明白，自己都不信服这个人物的话，我绝对演不出来。”短剧拍摄的另一个残酷现实是：演员的情绪必须不断“断点续传”。“可能一场戏下来就一两分钟，”刘萧旭描述那种工作状态，“这边架好灯光、机位，只把两句词说完以后换一个机位，再换一个机位，我所有情绪、所有点全部都是断开的。”于是，他要求自己必须高度集中，牢记上一场戏时的状态——“比如我刚刚提气提到百分之多少，这一场是不是要往上提还是往下降。”一天戏拍完，他经常感到“这个人演毁了，接不上戏了”。让刘萧旭高兴的是，现在的短剧拍摄比以前好了，已经可以按照整场戏的表演逻辑顺下来再拍摄，而不是像早期那样支离破碎。《盛夏芬德拉》中有个“浴缸名场面”让观众印象深刻，当被问到如何在克制中呈现复杂的情感，刘萧旭分享了他的创作心法：“我在演那场戏的时候，脑子里面就两句话，第一句话就是我想你了，第二句话是我能拿你怎么办。”这句话本身就很“短剧”——直白、坦荡，带着一点无奈的自嘲。刘萧旭把它理解为短剧区别于长剧的美学特质：“短剧的台词，长剧里很少见，也会有吧，特殊情况。”刘萧旭说自己在短剧中是持续地做减法，“很多东西就会凸显出来，比如真实的情感或者下意识的表演。”每场戏都不能当做过场戏来演，要当成重场戏，但同时，“不能太过于记住这场戏，也不能太放松地忘记那场戏”，需要牢记每一个节点。对于刚入行的年轻演员，刘萧旭的建议是：“不需要太过于担心这个点。”关键是真正理解人物本身。“在短剧里面我们大部分时间都是在演态度”——对人的态度、对事的态度。“态度更明确，更简单，但对于事件的态度就需要你对于整个故事的理解。”遇到讨厌的角色需要找到属于自己的表演支点周一围认为人们喜欢看短剧的一个原因，是因为对人、对事有态度，不用看半天才明白他是好人还是坏人。而电影所谓的表演层次，就是一点一点叠加，让角色层次丰富、内心矛盾。周一围说自己遇到过一个让他“特别痛苦”的角色，就是马丁·麦克多纳的话剧《枕头人》中的主人公卡图兰，“我特别喜欢那个戏，但是我讨厌那个角色。”《枕头人》讲述的是写黑暗童话的作家卡图兰的故事，这个角色复杂、幽暗，充满争议——他笔下的童话是残忍的，他的处境是荒诞的，他对世界有着某种冷酷的洞察。这个角色折磨了周一围整整两轮演出，跨越将近两年时间。问他是如何走出来的，周一围说自己找到了一个办法——“我不太在乎马丁·麦克多纳是怎么想的，我不太在乎《枕头人》想要表达什么，他想要借卡图兰的嘴替自己表达什么，我不在乎，我找到了我的卡图兰。”这是一种演员与剧本之间的“和解”，不是妥协，而是找到属于自己的表演支点。“当然也不会去损毁《枕头人》，有了这个微妙的重合，我才能够跟这个戏和解，我自己才能站得下来演这个戏。”由于短剧行业的特殊性，刘萧旭经常没有时间完整看完一个剧本就要进组拍戏。他回忆自己刚入行时的心态，“有戏拍对我来说就是一件很奢侈的事情了。”但他形成了一种工作模式：“到我没有杀青那一天，这个人物都不算是完成。”他会带着一个“虚无”的形象进组，在拍摄过程中逐步寻找那个角色真实的内核。“如果不懂的事情就在做的过程当中找答案，在拍的过程当中演着演着好像这个人物的雏形就出来了。”潘斌龙也分享了一个让他“招了不少骂”的角色——一个高中副校长。他在表演中加入了自己当兵时一个让人厌烦的干事的说话习惯，“说话老‘是吧是吧’”。这个角色演得很成功，观众把对角色的厌恶投射到了演员身上。刘天池表示，每个人在生活中都有自己的是非标准，都会本能地讨厌某些行为。但是，当演员拿到一个剧本、遇到一个“坏人”的时候，不能光顾着自己讨厌他就不去理解他。那些让人讨厌的角色，在现实中也是真实存在的，他们可能也有自己的苦衷、无奈或者生存压力。演员的责任，恰恰是要勇敢地走进那些被人忽视的角落，去理解那些“不被看见”的人，哪怕他们身上有肮脏的、让人反感的一面，演员也要试着带着一点点同情心，把他们真实的样子演出来。“如果演完被骂，可能证明你演得很好，还有一个，让更多人也可能会看到，除了他自己生活之外，还有你看不见的人。这也是演员职业当中的一个特点。”以不变应万变还是以万变应万变演员如何与不同风格的导演合作？面对市场、流量、评价体系的干扰，演员还能坚持什么？周一围认为，这个问题本质上是“人和人的相处”，究竟是以不变应万变，还是以万变应万变，要具体问题具体分析，“矿泉水会不会有好的市场？方便面会不会有更多的受众？大家爱吃什么就做什么，还是我们认为什么东西好吃就推销我们认为的好吃？”周一围认为如何选择没有对错之分，“要么以不变应万变，要么就是以万变应万变，比如我家的糖水只能三分甜，甚至无糖就是最好的；或者我就觉得这个东西大家爱喝就多放点，只要不影响不致命就去做，都对。”因此，周一围的态度是没有定法，没有绝对的对与错，也不必绝对地坚持，“我们也是在变的，唯有不停地在变，才是不变的东西。”潘斌龙的回答更务实：“我做的正剧也好，喜剧也好，还是以市场为主。”他认为：“市场需要笑声，我能不能把这个人物演绎得稍微轻松一点，即使再悲的人物也会有轻松的一面。这样可能人物反而会更丰富。你在一个被影响的环境下，用自己的能力去迎合它，而且不失自己的水准，这还是挺重要的。”刘萧旭则对观众的评价有着独特的消化方式。他不排斥争议，甚至认为好的人物或者好的作品必须要存在争议，因为每一个人的立场是不同的，但他会把人身攻击屏蔽掉，保留那些对角色和故事的讨论。另一方面，刘萧旭也会坚持自己的立场，因为“只有坚持我自己，才能把整个人物塑造出来”。AI时代真实演员的存在意义在哪里当被问及“未来这种行业变化或者边界变化当中，演员会有什么样的变化”时，周一围给出了一个让全场笑声不断的回答：“咱们现在快要进入到非遗传承人的行列了。”这句话看似玩笑，实则藏着深深的忧虑。当AI技术已经可以生成几乎完美的虚拟形象，当数字替身开始在影视制作中扮演越来越重要的角色，真实演员的存在意义究竟在哪里？周一围的态度是根据时代的变化，根据媒介的变化，根据市场的需要，“咱该变就变，接受，拥抱。”潘斌龙认为，随着AI技术越来越成熟，“唯一可能”保存的，就是线下物理演出，那种演员与观众共处一室、不可复制、不可剪辑的真实体验。刘萧旭认为：“不变的东西可能是审美，因为这是没法形容的，它看得见，但摸不着。”他认为AI无法替代人类演员，因为“AI的审美是人类赋予的”。AI的所有合成技术也都是人类给予的——“永远都在变的是人”，而人“有可能落后，也有可能前进，但我们永远在变。我从演员的角度来出发，这个世界上还有很多新的故事等待我们去发现，AI讲述的可能就是现在发生的故事，人类需要去发掘未来更多的故事”。他相信，演员与AI的关系不是对抗，而是平衡：“我们需要去跟AI平衡好这样一个关系。”刘萧旭说自己是个“手搓手艺人”，希望能有自己坚持的东西继续往前走。当幕布消失，当灯光熄灭，当最后一个观众离开剧场，那些关于角色的边界、关于表演的突围、关于媒介变化中的艺术坚持——依然会在每一个热爱这个行业的人心中继续回响。就像刘天池在总结中所言，无论表演的平台如何变化，行业如何起伏，对表演的热爱、对“讲故事”这件事的执着，始终是让这群人聚集在一起，并感到快乐的源泉。这是表演的困境，也是表演的生命力所在。文/本报记者张嘉
