作者：Keva York
译者：覃天
校对：易二三
来源：MUBI（2022年10月10日）
「制片厂喜欢《深锁春光一院愁》（译者注： All That Heaven Allows ， 英文 片 名直译为『天堂所允许的一切』）这个片名，」道格拉斯 ·瑟克在谈到他于 1955 年为环球公司拍摄的、由简 ·怀曼和罗克·赫德森搭档主演的第二部「明星风采片」时如此说道——在《天老地荒不了情》（ 1954 ）获得了可观的票房收益后，瑟克得到了拍摄此片的机会。「制片厂认为这意味着你可以拥有想要的一切，但在我看来恰恰相反，上天是吝啬的。」
《深锁春光一院愁》
讽刺贯穿于瑟克的作品，然而他在好莱坞拍摄的那些作品中的讽刺感却常常被人忽视，观众反而被特艺七彩技术赋予的色泽、女性哭泣的肥皂剧叙事所吸引。直到 60 年代末，在这位德国移民导演放弃了好莱坞的电影制作，前往瑞士卢加诺十年后，他作品中的残酷性才开始成为人们议论的焦点。
《天老地荒不了情》
托德·海因斯毫不吝啬地通过自己的作品《远离天堂》（Far from Heaven，2002）向瑟克致敬，这部影片翻拍自《深锁春光一院愁》——其风格和视觉元素则来自《苦雨恋春风》（1956）、《春风秋雨》（1959）以及法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》（1974）。
影片开场镜头展示了一种局限的景致——艾森豪威尔时代的新英格兰式的画面。托德·海因斯不愿暗示观众，朱利安·摩尔饰演的打扮得体的白人家庭主妇凯茜会和她的黑人园丁雷蒙德（丹尼斯·海斯伯特饰）是否会走到一起。至少在凯茜生活的小镇上，种族和阶级的鸿沟最终使他们不能相爱。
《远离天堂》
但是，《远离天堂》可被视为海因斯的突破之作，这是他的第四部长片，他不仅通过它对瑟克完成了一次完美的致敬，还证明了自己是「新酷儿电影」导演中长于拍类型片的佼佼者。
电影的故事发生在过去，这使得它和《深锁春光一院愁》以及《恐惧吞噬灵魂》都显得有些不同。 我们能轻易地想到，从影片中故事发生的年代——上世纪50年代到2003年的美国社会取得的种种进步，也能理解为何海因斯会为这个故事设置一个压抑的结局。 观众或许能从这样的设置中找到一丝慰藉，但这也取决于他们对「天堂」的设想。
2002年8月，《远离天堂》在洛迦诺电影节上进行了放映，一票难求。而在2022年的洛迦诺电影节上，策展人罗伯托·图里格利亚托和伯纳德·艾森斯基兹特意将《远离天堂》作为瑟克回顾展的重要影片展映，并且悉心为观众准备了导赏手册。
《远离天堂》
除了1951年瑟克与环球影业合作的《与父亲共度周末》之外，回顾展几乎展映了这位导演生平的所有作品。瑟克回顾展作为电影节重要的组成部分，似乎旨在展示制片厂时代古典而熠熠生辉的影像遗产。
「纯粹是肾上腺素的快感。」海因斯谈到在大银幕上观看瑟克电影的机会时说。图里格利亚托告诉我，他第一次接触到这位导演的作品，是他十几岁时在电视上看的意大利语配音的黑白版本的《春风秋雨》。（事实上，他说，直到90年代，这部影片仍然是意大利电视上最受欢迎的电影之一。）
海因斯最初则是在大学里，看到了16毫米胶片版本的瑟克的作品。可以肯定的是，这是一个进步，但仍然不是能与瑟克作品中的情感世界和美感相匹配的最佳媒介形式。「在大银幕上观看这些影片让我感到震撼，因为每一帧都是如此的生动。」海因斯补充道。
《远离天堂》
在电影节期间，我有幸和海因斯进行了一次访谈，其中着重谈到了他和瑟克作品之间的关系。作为一名导演，他在《远离天堂》中继承了瑟克的社会批判视角。海因斯在《超级巨星卡朋特》（1988）、《天鹅绒金矿》（1998）和《卡罗尔》（2015）中也展现了这一点：社会的压力才是影片中最大的道德前提。海因斯谈到了瑟克对自己的影响，洋娃娃的意义，消费主义潮流的消极影响以及他对手持摄影的负面看法。
问：道格拉斯·瑟克是一位在你的电影作品中占据重要位置的导演。他的影响在《远离天堂》中最为明显。从广义上来说，这是一部家庭情节剧，具体来说则是对《深锁春光一院愁》的改编，以及对法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》的致敬。这两位导演——法斯宾德和瑟克——彼此之间以及与你之间有着密切的联系。我很好奇哪位导演首先影响了你的创作？
托德·海因斯：对于我来说，这都要得益于我在大学时的观影经历。当然，还有一个很重要的历史原因——由于70年代女性主义电影理论家和法斯宾德的重新评价，瑟克再一次回到了观众的视野中。我在1980年读大学时，还没有意识到这些关注瑟克、家庭情节剧、夏布洛尔的著述是多么丰富。
那个时候我还在布朗大学攻读符号学方向——当时还没有院系的概念，但这毕竟是一门前沿的学科。之后，各大院校都开始建立并发展文化研究学科，并在文科类大学中普及，但布朗大学却没有顺应这一趋势。我最先在学校接触到了法斯宾德和瑟克的电影，而法斯宾德在82年突然去世了，我当时看了他的遗作《雾港水手》，所以可以说两位导演同时给予了我重要的影响。
《雾港水手》
问：在《远离天堂》中，朱丽安·摩尔装扮的像是一个精致的洋娃娃，她生活在类似于玩偶屋的环境中。你的早期短片《超级巨星卡朋特》中的主角也是一个玩偶。我认为这种「模拟表演」的方式带有瑟克的印记，因为它展现了对「生活的模仿」（imitation of life）。
托德·海因斯：这一点显然触及了许多我探索过的主题，我并不总是有意识地使用它们——构建身份、了解文化规范、以及如何努力遵守或抵制它们的方式。这些都是我从游戏中学到的——孩子们玩娃娃，把自己置身于故事的情景中。
玩洋娃娃的有趣之处在于，你真的在讲一个小故事，而且通常是家庭故事，这就是情节剧的内容。我们通常是通过电影中完美、幸福的家庭场景来认识和了解家庭情节剧，以及家庭生活的。这其中有一种强烈的消费主义倾向。
《远离天堂》
问：这正是美泰公司（芭比娃娃的版权拥有者及生产者）对你发火的根本原因——你颠覆了这个形象。
托德·海因斯：美泰公司制造了很多微型的配套装饰品——你可以把它们放在娃娃的房子里。同样地，瑟克情节剧中这些女性的周围充斥着奢华、消费主义的生活，消费主义和资本主义一遍遍在告诉人们应该如何享乐。
我们都知道，这一问题带来的无疑是令人空虚和绝望的答案——直到今天，这样的情况依然没有改变。我们很容易对过去产生优越感，但如果多回望现实两次，你会发现事实并非如此。
问：瑟克在他的职业生涯中拍摄了许多不同类型的电影，但他的影片的结尾通常都很突然——被揭示和加深的冲突在结尾处常常戛然而止。然而，《远离天堂》的结尾并没有交代凯茜和雷蒙德之间的爱情之后的走向。你为何选择了这样一种暧昧的结局，不像往常那样使用「扭转乾坤」（译者注：deus ex machina，直译为「机器之神」，这个比喻起源于古希腊戏剧。当主人公面临绝境时，一个装扮成神的演员会在最后一刻突然降临来拯救他们。后被广泛用来代指突然解决故事问题的叙事手法）的叙事模式？
托德·海因斯：我不记得我为自己的任何一部作品设置了某种虚假的大团圆结局。之所以给《远离天堂》这样一个结尾，是因为我本能地希望观众哭出来，感受到一种绝望和释放，那是一种对不可调和的冲突，直观的释放。
然而瑟克在许多（不是全部）作品中使用的外部干预因素是如此的复杂且有趣。这让我有些紧张，因为瑟克和法斯宾德的作品中这样的设置并不能满足观众，这会给人一种轻描淡写，就将已展现的冲突解决的感觉，会让人对叙事机制产生不信任感。
《远离天堂》
问：「扭转乾坤」也是许多影片推动叙事的惯常做法。
托德·海因斯：正因如此，即使在《远离天堂》令人难以置信的宣泄性结局中，也再次出现了一个迷人的转折。
问：在《安然无恙》（1995）中也有一个曲折的结尾，而那是你和朱利安·摩尔的首次合作。乔纳森·罗森鲍姆认为它是《远离天堂》的姊妹片，我倒觉得它像是暗黑版的《远离天堂》——不能简单说是恐怖片，至少也是有恐怖元素的作品。你在《毒药》（1991）中尝试了将恐怖作为一种寓言的手法。我想知道这是否也是你拍《安然无恙》的初衷，以及你如何看待它和《远离天堂》的关系？
托德·海因斯：我在拍《安然无恙》的时候并没有把它设计成一部恐怖片。我会有一点这样的感受，但更多我是从女主人公的想法中发展出了整个故事——她被自己的家里的一切以及中产阶级的文化吞噬了。
《安然无恙》
这显然是受瑟克和家庭情节剧的影响，片中的人物完全没有能力处理自己所面临的事情。我对《安然无恙》中的卡罗尔和《远离天堂》中的凯茜这两个角色非常感兴趣——但不同的是，我在拍《远离天堂》的时候，更多是想找寻家庭情节剧的源头和传统。
因此整个拍摄就成为了一次学习，每次重看瑟克的作品，都是一次新的学习经历——许多和我有过交流的导演对瑟克的作品也有同感。瑟克作为一名较晚才被重新发掘的作者导演，你会一遍遍被他电影所折服。所以，《远离天堂》是一部真诚向瑟克致敬，向他那些独特的、展现美国生活和女性主题作品致敬，向受制于环境的自由灵魂致敬的电影。
《远离天堂》
我还记得导演韦斯·克雷文称《安然无恙》是「1995年最恐怖的一部电影。」我听到后想「这真的太酷了！」我对电视中经常播放的那些「疾病类影片」非常感兴趣，具体来说，这些影片中的人物通过认同自身的病症，从而重塑自己的样貌，并且接受自己在新语境中的种种条款。
当时的康复行业总体上提供了这样一个例子：人们对一种语言俯首称臣，并将其与一种代理感混为一谈，而实际上它是对一系列关于自我的术语的服从。这真的让我感兴趣。因此，《安然无恙》整个后半部分反映了这种形式上的要求：一旦角色被充分压抑到她的新身份中，你就会觉得叙事提供了一个令人满意的结局。
问：我们一直在谈论你制作的一些非常风格化的电影，但你最近的几部电影所聚焦的话题较为具体，例如2021年的纪录片《地下丝绒》。另外，《卡罗尔》和《远离天堂》的背景都是上世纪50年代的美国，前者的视觉风格参考了当时的一些摄影作品，而后者则具有50年代老电影的质感。你曾说，想在虚构中寻找真实，你觉得你是否在寻找新的展现真实的模式？
《卡罗尔》
托德·海因斯：没有。我想说的是，我仍然把「真实性」视为一个目标或方法，我总是喜欢把它看作是一种结构，一种语言——我们为我们认为的「真实性」创造线索。
最平庸的例子是，现在几乎所有的电影，在数字电影中，许多场景都是手持拍摄完成的，摄影机的移动都没有什么规律可言，然后再把这些素材剪辑到一起。手持摄影曾经是真实的代名词，但现在不再是了，它变成了《法律与秩序》中随处可见的技巧，变得像......
问：约翰·卡萨维茨的作品？
托德·海因斯：是的，手持摄影和数码摄影机的轻便性和移动性有关，在这个意义上，你不会认为摄影机是一个独立的整体，你不再会认为它占据了一个空间或一个视点。
问：我觉得你谈的这一点和赛博格理论有关。
托德·海因斯：是的，所以在我看来，手持摄影恰恰削弱了视点的力量。这也是我对像《卡罗尔》这样的爱情故事感兴趣的原因。我总是被那些历史上展现个人视点的爱情片所打动——这和瑟克的作品很不一样——影片通常以更为弱势的主人公作为主观视点，而占据权力的人却是欲望的对象。
《卡罗尔》
在《卡罗尔》中，这种关系随着剧情的展开发生了变化。你首先看到的是特芮丝的视点，而卡罗尔是欲望的对象，她是这段关系的掌控者，显得更沉稳、冷静，但这种关系最终反转了。我从《相见恨晚》中得到了灵感——在片头和片尾展现同一个场景，我想这会产生不一样的意义，因为一旦视角发生了转变，她们在这段关系中的位置也会随之而变。
问：你提到你不断在瑟克作品中发现新的东西，和你交谈的其他电影人也会有这种感觉。当我与伯纳德和罗伯托谈到瑟克回顾展时，罗伯托意识到，尽管瑟克在过去几十年中被忽视，但他一直是一个「导演中的导演」。
托德·海因斯：我想我可以将很多导演都归为「导演中的导演」。但对我来说，像希区柯克和瑟克这样导演的显著特点是，他们一直想展现主人公身上的脆弱感和牵连感。
在希区柯克的电影中，那是一种对事件的颠覆性关系；而在瑟克的作品中，那是一种无力感——一种被社会遏制和击溃的感觉。但两位导演都以各种形式受罪的负面案例作为自己的「招牌」，大量观众可消费的内容都和这两种受虐倾向有关。
《惊魂记》
众所周知，希区柯克创造了悬疑惊悚片，你会好奇与片中人物走向自己命运的过程。而家庭情节剧更多面向的是女性观众，它讲述的不是女性突破自身的局限、压迫的故事，而是她们屈从于家庭规范和压力，最后变得愈加渺小却维持尊严的故事，但不要忘了，影片开始时，她们却是被动的一方。
瑟克和希区柯克都是在商业上取得巨大成功的导演，但他们都没有得到当时应有的严肃的批评和关注。但哪怕是因为他们在商业上的成功，我也觉得这是一件了不起的事情。他们都明白电影必须回本，作为导演，他们必须履行与观众以及电影公司签订的「契约」和合同。
他们知道如何做到这一点，并且以最不可能、最为独特的方式做到了这一点，而没有创造出普通观众所期待的——关于我们是多么稳定、强大和不可侵犯的平庸故事。
