在这个充斥着速食内容与算法推荐的时代，真正的故事还有力量吗？它能否穿越信息的洪流，触及我们日益孤岛化的内心，重新锚定我们在世间的坐标？近日接受北京青年报记者专访时，编剧、导演，北京大学艺术学院教授陈宇给出了肯定的答案。尽管身兼编剧、导演、学者多重身份，他却将自己的核心工作清晰地定义为——“讲故事”。
作为与张艺谋多次合作的编剧，陈宇的名字与《满江红》《坚如磐石》《狙击手》等电影紧密相连；作为导演，他执导了《蛋炒饭》《星空日记》等作品，曾荣获中国电视剧飞天奖一等奖、“五个一工程”优秀作品、北京大学生电影节最受大学生欢迎年度编剧等诸多荣誉。由其担任原著与编剧的18集电视剧《人之初》不久前播出后，同名小说也最新面世。
《人之初》取自《三字经》，但陈宇无意辩人性之善恶。“对我而言，‘人之初，始于母’。寻找母亲，其实是这群年轻人在看清现实的残酷真相后，依然选择以善意为锚点，去构建自己的人生意义。人生的意义到底由什么决定？是出生就刻在血缘里的不堪，还是血缘里的善与爱？当然是后者。善与爱带他们超越血缘的禁锢，跨越生命里的难关，最后由我决定：我是谁。”
1.最初起名《血缘相对论》想探索血缘在当代的意义
《人之初》讲述了因一起撞车事件暴露出一具埋藏多年的尸骨，将孤儿高风与富家女吴飞飞紧紧缠绕在一起。为破解身世之谜，他们携手合作，配合警方共同挖掘这座城市的陈年黑暗的故事。
创作这个故事，陈宇表示原因很多，其中一个是他很早看过的一档综艺。
节目里提到日本艺人天海佑希通过DNA溯源，在西藏找到了一位藏族姑娘阿追，两人的线粒体DNA竟然与在日本千叶挖掘到的一具远古女性头骨中提取的线粒体排列一致，该头骨距今约3500年，说明这三位有着跨越数千年的亲缘关系。“节目中解释道，遗传学中有‘母系遗传’这一概念，即母亲将线粒体DNA传给她的儿子和女儿，女儿再将线粒体DNA传递给下一代，形成稳定的‘继承’。这个既包含了前现代元素，又包含了现代科技的小故事，让我很感兴趣，去思考血缘在当代的意义和价值是什么。因此我想写一段不仅是关于寻找，更是关于归位的命运。”
在陈宇看来，我们所处的时代正经历着一场深刻的情感迁徙。古典主义的情感和美学，连同那些建立在传统社会结构之上的人物关系，在互联网席卷与生活节奏的极致加速中，正逐渐褪色。尤其是在东亚社会，我们该去相信什么？依循什么？陈宇将这些支撑精神世界的基石称为“生活的锚点”。
当邻里宗族、稳定的职业路径、缓慢建立的信赖等传统锚点，在现代性浪潮中逐一松动甚至消逝时，陈宇发现，恰恰是那些看似古老的锚点，开始焕发出新的意义。
比如血缘与家庭，曾是人类历史上最坚固的锚点之一，但在现代化进程中，它的意义一度被侵袭、被解构。而今天，在个体原子化、关系虚拟化的语境下，重新探讨血缘，便兼具了“既神秘”又亟待“新认识”的双重特质。陈宇透露，《人之初》最初的名字是《血缘相对论》。他想探索的正是“血缘在我们生命中的意义”——当代年轻人如何认知血缘，又如何超越血缘？
陈宇提到了小时候看过的日本电视剧《血疑》，那部作品所蕴含的巨大的情感力量与命运密码，让他始终着迷。他说自己判断一个创作是否值得进行，关键在于其内核是否“有趣”，是否有“挖掘的空间”。血缘，这个看似古老的话题，在当代精神图景的映照下，恰恰满足了这两个条件。
于是，一个以“血缘的密码、血缘的意义、血缘的价值以及超越血缘的态度”为核心的悬疑罪案故事，便在他的构思中逐渐清晰。他要做的，并非复制那档综艺节目的形式，综艺节目是纪录片式的呈现，而他则要构建一个“接地气的、带有悬疑”的故事，两者是“完全不同的两条线”。
陈宇的创作冲动还根植于社会观察与个人记忆的交织，他表示《人之初》的故事并非单一的案例复制，社会案例、所见所闻等因素最终融合升华为现在这个全新的故事。此外，《人之初》虽然讲述一个罪案故事，但其内核指向了一种普遍性的困境：“在生活中，大多数人身上都有某种锁链，这个锁链有的在表面，有的是隐形的。”因此，《人之初》的核心叩问超越了案件本身，血缘之谜与家庭之困，成为陈宇探讨“挣脱锁链”、追寻精神自由的一个尖锐而深刻的切入点：“你是否要去挣脱这种锁链，寻找到自己的自由？我觉得这是值得我们每个人深思的问题。”
2.小说与剧本“双线并进”《人之初》尝试“DNA双螺旋”的探索
当被问及是先写剧本还是先写小说时，陈宇讲述了他独特的“双线并进”创作法。
他解释道，“因为我是原创，所以我一般会先创作一个非常详尽的故事，接近于一个小说版的故事。”这个最初的故事胚胎，包含了核心人物、情节骨架与主题思想，是他创作的“总蓝图”。此后，工作分叉为两条路径：一条通向剧本，另一条通向小说。“这两条路是同时进行的。”
这种同步创作要求陈宇的大脑在不同频道间切换，“毕竟是两种艺术形式，”陈宇认为观看影视作品和小说时，观众和读者遵循的是“两种心理逻辑”。影视剧是视听综合艺术，依赖场景、对话、表演和镜头，其叙事节奏必须紧凑，信息传递需要高度凝练且符合视觉逻辑。小说则拥有内心透视和时间伸缩的自由，可以通过大段的心理描写、背景铺陈和细腻的感官刻画，让读者潜入人物意识的深渊。因此，“在基本的故事一致的情况下，叙述方式有一定区别，创作必须应对不同的需求”。
那么，在两条路径上同时推进，是否会遇到卡壳或方向迷失的时刻？陈宇坦承，“当然会有”。但他表示，自己并非凭感觉摸索，而是有一套“方法论”。在创作初期，他会为整个故事设立“一个个小的里程碑，以及大的里程碑”，形成一张清晰的叙事进展图表。他的创作是目标导向的：预设好在某个节点，情节和人物关系需要达到何种状态，然后思考如何从当前点“转化”到那里。这就要想到非常好的故事发展的走向，在某些关键的情节转折或情感高潮处，为了找到那个“最聪明的办法”，陈宇说可能会“花很长时间去思考”。
具体到《人之初》，这次创作在方法论上还有特别的冒险——叙事结构的创新。陈宇尝试了“DNA双螺旋”的探索，高风和吴飞飞就像两条纠缠的线，“以两个主视点为主，然后甚至会结合其他的视点，让观众最终在多个视点所接受的信息中，拼凑出一个完整的图景。”这种手法打破了国内剧集常见的“单一线性叙事”（即单一视点、顺时间叙事）传统，带有明显的创新性，甚至实验性。陈宇深知其冒险之处，可能让部分观众感到“跳跃”和“伤脑”。但他选择“相信观众”，他认为在全球化观剧经验熏陶下，当代观众“对叙事信息的获取能力是远远超过以前的”。他愿意做这样的探索，“不仅是为了故事本身，也是为了对于国内剧集的发展来说，我们得做一些这方面的尝试”。
3.高风的“作”正是拒绝“混混沌沌”玩人生游戏的态度
《人之初》中的主人公高风，执着于弄清自己的身世，性格有些偏执与尖锐，问陈宇是否担心这种不完美的男主，会让观众感到不适，陈宇表示，书写这些不完美的、“作”的角色，恰恰是他想在这部作品中表达的。
对于通常被认为贬义的“作”，陈宇赋予了它哲学与生命追问的色彩，“这恰恰是我在这个戏里想提出来，让大家思考的地方。”陈宇认为，通常来说，任何不满足于现状、对生活进行质疑和反抗的人，都可能被视为“作”。劝慰的声音无处不在：“你日子过得挺好的……你‘作’啥呀？”无论是中年女性追求事业，还是年轻人不甘于“只是找个班上”，但凡对既定轨道产生怀疑并付诸行动，便容易招致这样的评价。
陈宇说，如此理解的话，高风就是很“作”的人，但是他有“作”的理由：
一个自幼知晓自己非亲生、在“千疮百孔”的原生家庭中成长的孩子，在养父母处感受不到亲情，用他的话说，他的生命深处“闻不到血亲的味道”。陈宇说：“当你没有血亲的心理依靠的时候，实际上你的人生是没有托底的。”对于仅仅满足于“吃饱喝好”的人而言，这种精神上的漂泊或许可以忍受；但对于高风这类“有更高精神追求的人”，这是无法忍受的根本性缺失。
于是，“作”成为了必然。在陈宇看来，“作的人是有价值的，作的人是能自省的人，是能够去探寻自己人生意义的人。”陈宇笑说：“《人之初》就是“作人的心路历程，作人的苦难以及作人的胜利。”剧中每个不甘被命运或环境锁链束缚的角色，无论是高风还是他的母亲曲梦，都是这样的“作人”。他们反抗的，或许在旁人看来没有价值，但对他们而言，却是“一个人生的基本意义的确定”。
陈宇认为，当你开始试图理解高风为何“作”时，你也会开始探寻人生的意义，开始探寻那个哲学三问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？
在北大教学的他，接触到大量年轻人，他拒绝用“躺平的一代”这种片面标签去概括年轻人，他认为拒绝消费主义和成功学的“躺平”，有其积极价值；但若是对人生根本意义的消极与放弃思考，“我觉得很亏”。他以“通关游戏”比喻人生：“你理解这个游戏，去追问和体验这个游戏，和你混混沌沌地玩这个游戏，有巨大的区别。”在他看来，高风式的“作”，正是拒绝“混混沌沌”玩人生游戏的态度，是主动选择“理解游戏”、追问意义的积极行为。因此，塑造这样的人物，不仅是为“作”正名，也是在向观众，尤其是年轻观众，展示另一种更具“性价比”的生活可能性：即通过追问与参与，去更深刻、更清醒地体验属于自己的那场“游戏”。
在这个意义上，高风这个“不讨喜”的角色，便成为了观众反思自身生命状态的一面镜子。陈宇不追求让观众简单地“喜欢”或“共情”于他，而是希望通过他，触发观众对自身“为何而活”的深层思考。
4.所有的跨界都只是招式不同而底层的“内力”是统一的
身兼创作者与北京大学教职的陈宇，对于影视行业的人才培养与生态变迁有着自己的敏锐洞察。
陈宇表示，在过去，影视创作存在很高的技术门槛，比如昂贵的专业摄影机、复杂的胶片化学工艺、片场严密的工业流程等。这些知识技能需要通过电影学院、戏剧学院等专业院校进行系统传授，由此形成了“学院派”与“片场学徒出身”者的分野。
然而，如今一部iPhone的成像能力已远超当年的昂贵专业设备，笔记本电脑就能完成剪辑，灯光、镜头语言的知识随着设备轻量化与信息透明化而广泛传播,“其实，最终真正比拼的，早已不是那些技术门槛”。技术壁垒的消失，意味着古典意义上的“学院派”身份红利已不复存在。
今天的竞争，转移到更为全面的核心能力上，陈宇总结说：“比的是你是否学会了如何讲故事？是否懂得如何抓社会现实和社会情绪？如何跟观众进行某种情感和信息的交流。”
这构成了他心目中当代影视工作者必须夯实的三大专业支柱：第一是“叙事的高度专业性”，即理解从古希腊戏剧到好莱坞类型片，从中国古典小说到现代流媒体剧集，人类所有讲故事的智慧脉络与背后原理。第二，是在大量研习优秀作品中形成的极高的审美认知，这是一种判断好坏、品味高下的直觉与修养。第三，是对社会大众情绪、大众审美的捕捉，以及如何和观众、和受众形成良好的心理交流的研究和认知。“只有在这三个方面做到足够专业，你才能够成为一个职业影视工作者。”陈宇对学生的教诲也聚焦于此。他坦言，如果论具体操作的手感，那些每天剪短视频的人反而比影视专业的学生更占优势。因此，教育必须转向对核心叙事能力与审美判断力的锻造。
当被问及如何在编剧、导演、小说家、教师等多重身份间切换自如时，陈宇笑了：“我也没跨越这么多，我只有一个活儿，就是讲故事。”在他看来，所有的跨界都只是招式不同，而底层的“内力”是统一的。
陈宇认为，拥有了对叙事原理的深刻认知（内力），那么无论是用小说的笔法（剑），还是用剧本的镜头语言（拳），都只是外在形式的转换，“就不是太大的问题”。这也解释了为何他认为从“理论研究者”到“实践者”的路径可以贯通：他的理论“希望和实践发生紧密的关系”，长期的叙事理论研究最终转化到创作中，而创作心得又会反哺理论。
在他看来，艺术创作与人生一样，主动的、清醒的、不断追问的参与，远比被动的、麻木的接受更具“性价比”。这也正是他希望通过作品和教学传递的一种人生态度：在技术平权的时代，唯有对叙事本质、审美规律与人心共鸣的深刻理解与持续探索，才是创作者不可替代的“内力”。
5.《三体》的改编难度并不比原创小
谈及AI对创作的冲击时，陈宇表示，自己并非危言耸听的技术悲观者，也非盲目乐观的拥抱者，他认为人类还远远没有意识到AI将会对人类社会产生根本性的冲击和变化，还没有做好心理准备。对于变化本身，陈宇持一种超越简单“进步/退步”二元论的历史观。“甚至我不认为哪些东西是进步，哪些东西是退步，变化就是变化本身。你只有在一个特定的时间尺度下，才能够定义它是所谓的正面变化还是负面变化。”
和AI沟通已经成为陈宇的日常工作，他经常与AI讨论和梳理思路，将其作为激发思考、拓展可能性的对话伙伴。陈宇认为在信息搜集、整合与分析方面，AI的能力“强过一个团队”。在创作辅助层面，其分析能力已经远远强过了大部分的策划和责编。
而对于最核心的原创，陈宇认为还是需要人类来做这件事，AI目前尚无法替代人类那种基于独特生命体验、复杂情感与哲学沉思的原创性灵感迸发。在他看来，艺术作品的根本目的不是输出一个论文式的“中心思想”，“我们最重要的是看它的过程，是获得故事、信息的过程，以及在看时和看后给我们带来的强烈感受。艺术的魔力在于将主题内化成你的一种感受。”
陈宇理想中的大众文艺创作，是创作者和观众之间共舞的过程，“在观看时，每一秒钟观众在想什么，我们作为创作者都要预判。”这种与观众心理实时“共舞”的能力，依赖于对人类情感微妙变化的深刻体察与共鸣，这无疑是AI目前难以企及的领域。在AI时代，工具终将迭代，但能与另一颗心共鸣、能提出关于存在本质的深刻问题、并能将答案转化为审美体验的人类心灵，永远是故事艺术最珍贵的源头与归宿。
陈宇在学校讲授的是电影的剧作，问他是否会讲自己的作品时，陈宇表示“很少”，“我认为还有很多作品比我的作品更值得说”。
被问及手头正在进行的其他作品，陈宇透露有几部作品在同时做着，“创作项目处于不同的开发周期，各有重点，这个时期在做这个重点，那个时期在做那个重点”。
此前的电影剧本均为陈宇原创，正在创作中的《三体》是他与张艺谋导演的第四次合作，也是他的第一个电影改编项目。陈宇坦言，改编的难度并不比原创小：“你要把原著里特别好的东西保留下来，还要适应新的形式，完成有生命力的再创作。”问他是否有压力，陈宇淡淡回答说：“努力吧。”
文/本报记者张嘉
