转载自《当代电影》, 2025年第12期
武术指导与香港功夫片的界面语言
作者简介
谢建华
四川师范大学影视与传媒学院教授、博士生导师
中国电影评论学会理事
摘 要：武术指导是一个非常特殊的艺术工种，需要同时具备武术技能、工程技术能力和电影语言修养。大多数香港电影的功夫演员和武术指导都来自中国戏曲或舞狮舞龙等街头杂技系统（或两者兼有），动作编排技巧和理念源于他们所受的传统艺术训练。无论出身于戏曲界还是武术界，遵从技术主义还是形式主义的标准，武术指导为银幕创作的前提决定了：武打片的动作编排不得不处于身体技术和机器技术的界面之上，既要充分激发身体的动能，展现动作的功能属性，又要利用电影语言的魅力，最大程度提升动作的审美价值。
关键词：香港电影 武术指导 动作编排 龙虎武师 界面语言
武术指导（简称武指）很少成为理论分析的对象。自李小龙时代以来，这一职位不仅在电影研究中是缺席的，也经常被媒体和大众误解。在《综艺》（Variety）、《好莱坞报道》（Hollywood Reporter）、《银幕世界》（ScreenWorld）、《电影评论》（Film Review）、《电影年鉴》（FilmYearbook）等出版物中，几乎找不到动作编导人员的名字。动作编导的工作没有得到应有的认可，研究者习惯将开创动作新局面的“宗师”和创造美学新成就的“作者”全都记在导演名下，却对武术指导在风格形成中的具体作用只字不提。［1］
但事实上，打斗戏的精彩程度多数情况下是由武术指导决定的。他们既要对如何将暴力形象化、提升动作的流畅性和创造性做出决定，又要构思如何使影像系统与演员的身体运动相匹配，进而生成品质绝佳的动作体验。周润发曾在一次采访中对此予以证实，谈到谁才是实现《卧虎藏龙》（2000）美学效果的真正角色时，他说：“我认为李安不确定如何处理功夫镜头，尽管他有很多很多的想法。他会告诉（武术指导）袁和平他想怎么做。袁和平会和他争论。李安会说他不想用袁的方式拍摄，因为这是李安的电影。但他最终不得不反复妥协，因为他的想法无法变成现实。［2］袁和平也在一次采访中对此进行了“确认”。他说，导演们对动作场面只有很少的想法，武术指导的工作“是让一切顺利，把一切结合起来，构成所有的场景。我们共同努力，将行动和创新技术提升到一个更高的水平”。［3］这些说法涉及导演与其他角色的职业分工，这一问题隶属于现代电影工业体制的一部分，同时也与香港电影的历史传统密不可分。
《卧虎藏龙》剧照
一、武术指导的地位
为了理解武术指导的价值，有必要明确其工作内容。在电影史上，这一角色很像音乐剧中的编舞，被用来创造视觉上令人惊叹的动作序列，使其以看起来自然的方式编排组织，以便成为影片审美吸引力生成的关键因素。这是一个非常特殊的艺术工种，要想胜任设计动作序列艺术的重任，必须同时具备武术技能、工程技术能力和对电影语言的基本认识，才能将舞蹈、戏剧和暴力融合在一起，做好银幕动作的创意控制师。
具体来说，武指的工作任务可以分为三个方面。一是通过跳跃、奔跑、翻滚、挪移闪躲的恰当衔接，保持动作的效率和美感；或赋予人物飞翔、漂移等诸多挑战重力常识的能力，增强动作的流动性和活力。和谐、流畅是保持招式好看的第一要务，这要求武术设计必须有整体结构意识，所有动作都能够自如转换。拍摄前的“套招”环节，即是为了让演员熟悉招式，提升实拍动作的明快度和整体性。同时，动作要和空间环境有机聚合在一起，不能为打斗而打斗。在楚原导演的《多情剑客无情剑》（1977）中，唐佳的动作编排巧妙地运用了邵氏片场的豪华布景，将中国传统的庭院、宅邸、走廊、客厅、前厅、卧室作为功夫展示的竞技场，堆满了小摆设、字画、古董的条几、屏风成为动作衔接的“桥”。在《少年黄飞鸿之铁马骝》（1993）中，袁和平围绕道具建构了非常丰富的打斗场景，利用杯子、茶壶、筷子等道具延伸、拓展手臂或腿的动能，使招式之间连接紧凑、切换自如。同时，动作执行由于加入了意外元素，呈现出变化万千、妙趣横生的即兴效果。
二是构思高空飞越、死里逃生、危险追逐、连环爆炸等极限动作场面，通过千变万化的创意增加动作戏的感染力。这项带有科技感和冒险色彩的工作通常由两个方面构成：一方面，利用工学巧思生成动作编排中的戏剧性瞬间。早期武术指导借助画外蹦床和起重机吊装作业，创造了弹跳、翻转、飞跃等大量高难度动作，为港片动作戏增添了技术噱头。《玉罗刹》（1968）中郑佩佩的水上凌步、踏萍渡水，《金燕子》（1968）中的凌空飞跃，都是利用蹦床和剪辑效果，在观众脑海中组装的特效动作。武术指导相信技术可以提升身体表现力，创造出许多夸张失实但优雅刺激的动作形式。20世纪60年代中期之前，粤语武侠片大量使用如直接动画、双重曝光、叠印特效、反向运动、快速运动、混合洗印、特殊摄影视效、烟火等，突破叙事的界限，创建精心设计的打斗序列和动作场景。60年代后期开始，“失重跳跃”成为传统武侠的特色，轻功、飞行和掌心雷、飞剑、高空打斗等各种神奇、超自然动作成为更受欢迎的内容，动作编排中的“钢丝功”（wire-fu/wirework）应运而生。武术指导必须根据现场条件和故事情节决定如何使用钢丝，设计出令人惊叹的视觉效果和反重力特技，同时把电脑当作清除吊线的工具，使其看起来不像金属线的运动。
《多情剑客无情剑》剧照
这项工作耗时费力，但武术指导的工学构想可以帮助角色实现身体失重的幻想，将观众带入一个想象和逃避现实的世界：男女剑客在湖面上奔跑，水面仅泛起浅浅涟漪；功夫高手轻松跃过屋顶，在建筑上方凌空漫步、追逐打斗；一个侠客甚至可以站在一根草茎或最纤细柔软的枝条上，随时腾空而起，再从末梢俯冲至地面发起攻击。这些用威亚（wire）实现的银幕飞行、旋转和漂浮，看起来似乎毫不费力，但本质上是一种高风险特技表演。演员需要克服系安全带造成的不适，及其对身体流动性的抑制，武术指导则需要根据编排的复杂程度组织很多人参与其中。另一方面，通过调度使动作复杂化，挑战打斗的难度极限。徐克说，武术指导的工作就是发明能够产生新能量的新元素。在《中华丈夫》（1978）、《武馆》（1981）、《十八般武艺》（1982）中，刘家良展现了对幽闭恐怖打斗场面的偏好，通过逼仄空间的近距离打斗加大表演和拍摄的难度。在狭窄的角落里，动作需要面对重重障碍物，贴身拍摄的同时要保持动作清晰可辨，武指需要不断寻找新的方式来激活画面。我们看到了刘家良的精湛技艺：构图总以清晰度为前提，将身体的空间穿梭和双方攻防作为表现重点，兼顾视觉纵深和动作的喜感。《笑傲江湖之东方不败》（1992）开篇草丛上的凌空打斗、《东邪西毒》（1994）中洪七和刀客的沙漠大战、《新蜀山剑侠》（1983）钢丝强化的打斗舞蹈，均是在同一个画框内调度十多个演员，设计复杂的动作技巧，显露武术指导天马行空的想象力。
三是构思动作和镜头之间的相互关系。武术编导也是一个电影过程，现场布景、剪辑、摄影机位置、演员的选择与动作的展演同等重要。徐克指出，“动作编排总是取决于如何拍摄。为了在打斗或剑术中创造流畅感，我们使用了长镜头和平移摄像机。关键是要非常清晰和精确，以便捕捉到最好地讲述故事的动作和姿势”。［4］也就是说，如何调整动作风格，通过取景和运动、剪辑，插入适当的打斗细节、反应镜头或意外因素，在动作和媒介之间创造一种共生关系，将会极大地影响观众对动作效果的感知。首要的仍然是连续性，尤其是当动作主导时，剪辑不应该破坏初始运动；其次是利用摄影机固有的机动性和近乎神奇的洞察力寻找动作细节。动作的保真度是绝对必要的，但捕捉小细节会使画框更紧，场面调度会有助于实现细节和整体之间的平衡。最后是强化动作的情感内涵，通过镜头组接使动作序列充满意义。在元奎、元德和孟海担任武术指导的《皇家女将》（1990）中，摄影机既是打斗的取景器，也是感情的传送器。在丛林陷阱、游轮机舱抓捕两场与越南帮的打斗戏中，镜头既传递了男主宗保的危机感，也展示了女主高丽萍、黄家玲的力量。袁和平认为，银幕上的打斗既不能被归为真实的“动作”，也不能说是完全“电影化”的运动，而是一种梦幻般的运动状态，是动作编排和舞台调度的完美融合。［5］雷舍尔（Timothy E. Scheurer）也认为，电影制作人和动作指导通过对摄影机进行编控，赋予摄影机动作参与者的地位。通过动作剪辑，对视觉图像的压缩和扩展，最终控制在动作中传达的信息。［6］
《新蜀山剑侠》剧照
二、龙虎武师：动作编排的文化溯源
理清武术指导与戏曲、杂技表演的历史渊源，就明白了香港功夫片动作编排的所有秘密。大多数功夫演员和武术指导都来自中国戏曲或舞狮舞龙等街头杂技系统（或两者兼有），动作编排技巧和理念很大程度上源于他们所受的传统艺术训练。武术研究者菲利普斯（Scott Park Phillips）因而有过一个比较极端的论点，他说，武术从根本上说是“中国古代戏剧传统的现代后裔或残留物”。［7］
香港电影与中国戏曲渊源深厚，武术指导师承关系错综复杂。港片武术班底众多、关系庞杂，元家班、洪家班、袁家班、成家班、刘家班、韩家班、钱家班等像一张纵横交错的毛细血管网，人员之间互有隶属、协同创作十分常见。作为香港电影功夫潮中的三位主要人物，洪金宝、袁和平和成龙都受过传统戏曲教育。著名武术指导韩英杰出身北京“富连成”科班，也是京剧艺术家于占元的女婿。于占元是京戏名伶，创办的中国戏剧研究学院被誉为香港武术指导的“黄埔军校”，培养了香港电影史上大名鼎鼎的“七小福”戏班成员——元龙（洪金宝）、元楼（成龙）、元彪、元奎、元华、元武、元泰，元彪同时也是第一代洪家班成员。著名武术指导袁和平艺名元庆，曾跟随于占元学艺一年多。其父袁小田六岁时就接受中国戏曲训练，是著名京剧武生。20世纪30年代，他被著名粤剧演员薛觉先招入觉先声剧团，成为四位“北派”武生之一。袁小田于20世纪60年代开始动作编导的职业生涯，先后培养了袁和平、唐佳、袁祥仁、袁信义、袁日初、袁龙驹、袁振洋、甄子丹等“袁家班”弟子。其中，著名武术指导唐佳最初追随著名粤剧文武生陈锦棠学戏，后改拜袁小田为师，专习“北派”拳脚。有“武状元”之称的陈锦棠为薛觉先徒弟，与粤剧名伶、早期黄飞鸿饰演者关德兴为同门师兄弟。20世纪60年代开始，唐佳在袁小田的引荐下投身电影界，开始电影武师生涯。他曾回忆跟随袁小田学艺的过程，认为《六国大封相》等传统粤剧的表演经验和包括空翻、马步技巧在内的龙虎师基本功训练，为日后的武打片动作编排奠定了扎实的基础。“龙虎师”是粤剧对武术家的称呼，最初被称为“五军虎”。刘家良曾粗略分析过粤剧“龙虎宗师”和粤语动作电影武术指导的“代群关系”，包括：第一代龙虎师袁小田、周小来、纪玉权、毕玉成；第二代：唐佳、刘家良、徐宗学、韩英杰、关正良、萧基伦；第三代成龙、袁和平、袁长燕、洪金宝、元彪、元华；第四代如程小东、林正英、董玮、蒋荣法（艺名火星）。［8］不难发现，龙虎师和电影武师关系错综复杂，但代群划分几乎是重合的。
武师动作的风格流变也有明显的戏曲痕迹。戏曲武生素有“北派”“南派”之分。京剧打法是武术动作的风格化发挥，动作有板有眼、节奏明快，加进一些杂耍后更加富于变化，对香港功夫喜剧有深远影响。具体来说，京剧每种角色都有固定动作程式，作战戏通常是武术和杂技的混合，长枪长矛动作敏捷、对打严谨，枪花翻转、靠旗飞舞等场面非常好看。另，长动作段落会被拆分为一系列的时间动作单元，跳跃、翻跟头、甩法（梢子功）等动作之间有停顿节奏，“急攻与骤停相互交替”，［9］音乐伴奏与动作组织浑然一体，给人一种迅疾利落、危险刺激的观感。这些特点形成了大卫·波德维尔称之为“暂停—爆发—暂停”的动作模式，大多数动作序列之间都有短暂的停顿，每个部分可以根据不同的运动速度进行调整。波德维尔认为，动作链中的中途停顿源于戏曲技巧中的“亮相”动作。［10］刹那的停顿通常发生在一连串进攻招式被拆挡的瞬间，不仅清晰标出了整体动作流的阶段，也创造了节奏，使动作链具有了断奏的间歇。北派武生对动作戏的另一个影响，是追求视觉编排的复杂性，动作眼花缭乱、繁复多变，招式之间转换迅速、攻防紧张，同时注重在动作链中加入幽默有趣的元素，在戏曲、杂技、舞蹈和武术之间维持模糊的平衡，这在成龙的动作戏中表现得非常突出。
“南派”武生广泛吸取粤剧、昆曲等地方戏表演艺术的长处，动作清新、灵活多变。20世纪30年代开始，粤剧开始通过高薪招募“北派”武生的方式，充分吸收、借鉴京剧繁华雄壮的武打形式，袁小田就是南北两派融合的关键人物。粤剧圈出现了学习京剧的潮流。粤剧著名男花旦陈非侬（著名香港影星陈宝珠之父），跟从京剧演员十三旦（高昭容）学习缎带舞和武术；另一位著名粤剧演员新马师曾师从著名京剧文武老生林树森学京剧。［11］20世纪五六十年代，香港陆续开设了春秋戏校、中国戏剧研究学院、香港戏曲学院、东方戏剧学院。这些私立戏曲学院既是中国传统戏曲艺术南北交流的重要文化机构，也是戏曲表演技艺新老传承的纽带。著名武术指导董玮和孟海均毕业于春秋戏校，师从著名刀马旦粉菊花，后加入洪家班，成为林正英的师弟；陈会毅师承中华戏校的马承志，随后也成为第一代洪家班弟子。这些戏曲学校将北方硬朗的动作风格带到岭南地区，通过严格训练为粤剧培养输送新鲜人才，粤剧及粤剧电影的动作风格焕然一新。
武术指导的另一个源头是舞龙舞狮等街头杂技，这些地方艺术又与传统武术有密切联系。舞狮是舞蹈和武术的结合，其姿势和动作大多源于武术，据说洪拳为舞狮提供了身形步法和桥法。南舞狮是岭南地区最受欢迎的传统表演之一，也是广东武术学校的重要教学内容。在传统节日和特殊场合，舞狮既是庆祝游行中不可缺少的表演项目，也被视为武术技能、表演者体能的一种展示。《太极张三丰》中秋雪与刘小姐的打斗戏，示范了武术如何与踩高跷等杂技糅合；《南北醉拳》（1979）、《笑太极》（1984）、《奇门遁甲》（1982）、《勇者无惧》（1981）中的武打场面，证明了动作设计与杂技、武术之间的复杂联系。
《太极张三丰》剧照
著名武术指导刘家良的动作编排处于武术、杂技和电影之间的交汇点上。他的功夫血统可以追溯到传奇武术大师黄飞鸿。其父刘湛是黄飞鸿著名弟子林世荣的学生，曾于20世纪50年代担任黄飞鸿电影的演员和武术指导。其母、外公、舅父、表哥均从事粤剧“五军虎”行当。作为第二代洪拳弟子和龙虎武师，刘家良自幼跟随父亲观摩功夫对拆表演，很早就习得洪拳的入门功夫工字伏虎拳。自50年代开始，刘家良开始随父亲参演多部黄飞鸿电影，并与当时黄飞鸿的主要饰演者关德兴合作，在一系粤语动作电影中饰演小角色。60年代初，刘家良进入邵氏公司，主要协助张彻导演进行动作编排，在《金燕子》（1969）、《方世玉与洪熙官》（1975）等多部武侠电影中担任武术编舞。这些影片多聚焦于中国南方的武术传统，围绕师徒关系、功夫传承、功夫神话主题，以及少林英雄、洪拳历史题材展开，它们也成为70年代后刘家良独立执导电影时所关注的主题（如《陆阿采与黄飞鸿》《武馆》）。［12］在动作设计上，刘家良将南方功夫（主要是洪拳）与包括少林在内的北方武术体系相结合，为邵氏公司的动作电影打上了独特的烙印。
刘家良对功夫电影的创作态度深受其习武经历影响，剧情和动作设计能强烈感受到他对武术历史和功夫文化的热爱。［13］这些因素奠定了刘家良动作编排的古典风格，具体体现在三个方面：一是以功夫的审美化为最大原则。欢乐基调贯穿了刘家良的大部分电影，他致力于展示功夫激发的美好情感想象和正向伦理价值。刘家良偏爱华丽的布景设计，喜欢严格控制舞台色彩和环境轮廓的人工布景，以便在夸大、改造动作的同时，创造运动、色彩和节奏和谐的图像。为了创造具有历史意义的功夫世界，他很少在外景拍摄，而是充分利用邵氏片场提供的所有资源，通过熙熙攘攘的乡村生成生活气息浓厚的训练场景，利用色调柔和的蓝天白云、层次丰富的空间陈设，消除画框的边界限制、增加打斗的神秘氛围。［14］二是强调动作与古典武术传统的联系。作为一位抽象武术家，刘家良喜欢将戏曲技巧和功夫杂技结合起来，打造出一种将几何形式、优雅体态和身体力量相融合的打斗风格，强调动作的美丽和精确。从《烂头何》（1979）、《疯猴》（1979）等作品所提供的最具创意的训练和打斗场景中，可以看出：刘家良似乎特别喜欢用巧妙、流畅的动作填充人工性的布景，利用近距离打斗匹配有限的空间场景，使电影镜头与武术节奏协调一致，避免广阔视野削弱动作的冲击力。［15］三是充分发掘民间传说和功夫的历史渊源，将功夫展示与历史叙事进行巧妙的结合。其电影中的人物往往是由他们与功夫的关系塑造的，情节是武术及其制度神话的经典阐述。不管是以复仇为载体，质疑性别规范、功夫权威和竞争伦理的《洪熙官》《长辈》，亦或是反思武术文化中等级制度和知识传授的《陆阿采与黄飞鸿》和《醉马骝》（2003），还是强调武术世界不可调和的结构矛盾的《少林与武当》（1980）、《五郎八卦棍》（1984）、《南北少林》（1986），都能看到功夫与戏曲、杂技的互文和中间特征。
如果说刘家良的动作是芭蕾舞式的，美感比真实感更重要的话，袁和平则代表了动作设计的另一种写实面向。袁和平曾在访谈中回忆幼时跟随父亲学习玩刀、矛、剑、戟等武器的技巧，以及中国拳和翻筋斗等武术基本功，这很大程度上影响了他武术编导的技术化倾向。袁和平曾为包括洪金宝、成龙、元彪、甄子丹、杨紫琼和李连杰在内的几乎所有主要动作明星做过编舞，通过20世纪70年代到90年代这些最受欢迎的作品，如《刁形蛇手》（1978）、《醉拳》（1978）、《林世荣》（1978）、《勇者无惧》（1979）、《佛拳罗汉掌》（1980）、《醉拳》（1984）、《黄飞鸿：中国往事2》（1992）、《铁马骝》（1993）、《太极张三丰》（1993）、《苏乞儿》（1993），我们均能看到他不同于以往的形式方法。有人将其总结为某种“现实主义”风格的动作编排。这种编排号称使用“真功夫”和一种看似“客观”的影像打动观众，具体体现在：一是远距离取景和最小程度的剪辑。在记录中保持动作的完整性，当摄影机跟随角色移动时，会唤起观众“肌肉共鸣”，造成观众身体运动的幻觉。［16］二是注重寻找意想不到的角度拍摄，更新观众对动作的新鲜感。他喜欢通过将虫眼镜头与放大、快速移动镜头相结合，增加动作序列的紧张感，使打斗中的每一拳和每一脚都令人震惊。三是强调现场灵感，利用演员、道具和他们被约束的空间来为观众提供令人兴奋的场景。在拍摄重要的打斗场面之前，袁和平通常会给演员10到15分钟的短暂时间来准备阻挡、镜头移动等，以便找到改造动作惯例的新方法。［17］
《苏乞儿》剧照
三、在身体和机器的界面上
武术指导的两种不同源流形塑了两种不同的动作观念。一种倾向于认为，武打动作本质是舞蹈，电影中的武术跟戏曲舞台上的武艺一样，都是一种“不真实”的表演行为。胡金铨导演就说过，没有功夫这种东西。电影中的打斗本质上是表演。人们应该“把电影中的动作看作舞蹈而不是打斗，并且始终以舞蹈的概念为核心”。［18］李安也认为，“武侠片更接近戏曲片，而不是枪战片、西部片。一场好的打斗应该像一部好的舞蹈作品”。［19］李小龙曾在一封给友人的信中说，所有中国传统武术基本都是纸上谈兵。［20］武术研究者菲利普斯也认为，中国武术在很长一段时间被误解，实际上它们更多是一种艺术。［21］成龙将节奏放在武打戏编排的首位，他说：“这（动作）就像踢踏舞。在编排打斗动作之前，我会记下所有的节奏——因为我们的打斗时间很长——然后是音乐。当音乐响起时，你只需继续出拳、踢腿。——它不再是暴力了。”［22］从这个意义上讲，动作片中的武术训练片段可能与好莱坞音乐剧中的独舞类似，一对一的打斗片段与二重奏无异，而多对多的大型打斗戏则对应了集体歌舞表演的盛大场面。［23］的确，戏曲艺术、动作电影与舞蹈有共同的审美诉求：突出演员身体的运动机能，追求纯粹形式化的节奏韵律。如果我们联系具体的电影作品，这种印象会更加强烈：洪金宝在《猫头鹰与小飞象》（1984）中的动作设计像精心设计的踢踏舞；《侠女》（1970）、《卧虎藏龙》中的竹林打斗很像芭蕾舞剧。正因为杨紫琼和章子怡有良好的芭蕾舞修养，那些翻转、跳跃、飞行、刺剑才展现出特别美妙的平衡。郑佩佩在《玉罗刹》、《红辣椒》（1968）、《铁娃》（1973）中的步伐有明显的戏曲身段；《长辈》中的打斗也很像歌舞。这些电影中的动作几乎都有惊人的舞蹈品质，打斗从未被视作真正的对抗，而更像一种舞蹈表演。
另一种倾向于认为，武打片中的动作是“实”的，它有一套完整的功能系统。因为武术本身就是多元而复杂的，它既是神话又是现实，既是理论又是实践，既是想象又是制度。武术指导工作的观念前提，就是不能将功夫看作舞蹈，因为每一个动作都是为了功能性而设计的，功夫表演者必须具备相应的武术修养。刘家良因此说：不懂功夫就拍不出好的功夫电影。你得知道怎么出拳。但事实上，很多导演和动作编导对武术的不同流派一无所知。［24］如果不切入功夫的核心，只是堆砌一些花哨的招式，就会扭曲和束缚表演者的身体，无法直面打斗的本质。由于这种观念，“真实”成为动作编排的首要标准。在第一部黄飞鸿电影《黄飞鸿鞭风灭烛》（1949）的纪念册封面上，制片方打出的宣传标语是：“全部硬桥硬马/全部真人演出。”邵氏公司所发起的“新派”武侠片运动反复强调的，也是“实”（写实）和“真”（真实）等概念。徐增宏的《火烧红莲寺之江湖奇侠》（1965）被评为“以其惊人的现实主义打斗场面超越了所有的前辈”；张彻的《虎侠歼仇》（1966）被赞充满了“逼真的打斗场面”。邵氏公司杂志《南方银幕》的一篇宣传文章中，一部新武侠片被描述为打破了“传统的‘舞台’拍摄方法”，通过将引入新技术，带来“高度的现实主义，特别是在打斗场面中”。［25］20世纪70年代后，徒手格斗成为更有吸引力的动作形式，拥有真正武术技能的演员越来越受欢迎和追捧。香港著名影人吴思远先生回忆说：“七十年代初，香港观众对功夫片只有一个要求：一个真正会武术的演员。”从这个意义上说，因为李小龙完全满足了这种需求，才会有《唐山大兄》等影片的成功。［26］
《唐山大兄》剧照
两种观念背后是两种动作思维。前一种强调缺席，功夫的力量在于承认电影中的动作影像都不是真实的。武术的本质是将战斗转换为身体技巧，将复仇、进攻、暴力等负面情绪转换为身体在运动、速度、平衡上的和谐与完美状态。法夸尔认为，这种思维体现了中国电影的戏曲传统，因为它试图通过高度程式化的武术表演来放大“运动情感”。［27］后一种方法强调在场，是重力、惯性、能量和动量的综合运动，以培育习武者的注意力、意志力和进取精神为宗旨。功夫不是美化后的抽象运动形式，相反，唯有力量和看点被如实捕捉时，功夫才能被建立起来。［28］换言之，两种不同的武术始终存在：一个是传统的武术，另一个则是作为流行文化的武术。与此相应的是两种不同的动作设计谱系：艺术与方法、写实与表现、好看和实用。究竟哪种更符合功夫的本质？传统与现代、模仿与非模仿的话语模式在电影想象中共存，究竟哪种是观众想要看到的？
无论出身于戏曲界还是武术界，遵从技术主义还是形式主义的标准，武术指导为银幕创作的前提决定了：武打片的动作编排不得不处于身体技术和机器技术的界面之上，既要充分激发身体的动能，展现动作的功能属性；又要利用电影语言的魅力，最大程度提升动作的审美价值。为了更好地适应动作的特殊性和多样性，提升观赏性和感染力，武术指导往往会在真实与虚构、暴力与优雅、相信与不相信的时刻之间跳跃摆荡。
身体是动作编排的根基。功夫片首先关注的是纯粹的身体能力，这体现在一些精心设计的肉搏战场面中，表演者所能完成的特技和可应对的危险，以及由此形成的战斗能力。出品方大肆渲染的所谓“真功夫”，强调的即是演员身体的“肉体真实性”，为动作而动作的制作理念，身体在空间中的移动技巧以及身体之间、身体与空间之间的复杂作用所造成的各种奇观，这些内容可以解释功夫电影经久不衰的吸引力。武术指导在身体层面的工作包含两个方面：一是模拟真正的功夫和打斗，充分利用动作技巧和空间条件，对身体运动进行形式化设计，增加演员在银幕上执行技术的复杂性。这是一项包含多个步骤、需要想象力的工作，核心任务是根据剧情需要生成有创意、流畅性的动作链，通常可概括为“进攻/防御/反击”三步模式。［29］在这个循环往复的过程中，运动和静止相互作用，武打的节奏得以建立。二是为身体运动设定某种风格，使武打片建立动作美学。电影中的武术作为一种表演形式，与实际的街头格斗有着非常不同的性质，为了避免使武术技巧显得太短、太突兀，看起来更有说服力，需要某种审美和技术的调解，以使银幕上的动作看起来更“真实”、也更有活力。［30］一种做法是夸大动作效果，利用观众对超越身体物质性限制的幻想，赋予动作某种超能力。在《少年黄飞鸿之铁马骝》中，袁和平为甄子丹设计了“无影腿”，将连续性、隐蔽性、力量和速度、多变性作为动作的看点。因为既有徒手格斗，又有扫地棍，还有更多花哨的步法和无影腿，使得打斗戏既真实又超现实。另一种做法是通过重复或夸张赋予动作某种风格。成龙的很多打斗戏将破坏作为重复性的喜剧手段，袁和平经常利用钢丝设备提升武侠的气质，使动作看起来更有诗意和抒情性。
电影性是武术指导工作的另一个重要面向。武打片不是简单地记录武术动作，而是通过特定的电影语言将动作视觉化。这些功夫之外的东西都是事实：摄影技术往往比武术技巧更重要，剪辑可以将分散的动作细节重新组合成快速而熟练的打斗场景，使其看起来是整个动作链的有机部分。特写和慢镜头可以增强动作的感染力，长镜头和全景镜头比建设性剪辑、吊线威亚、蹦床或CGI更有可信度。跳切、短镜头、移动摄影可以使任何人或任何场景看起来更令人印象深刻、更具戏剧性，也更“真实”。所以，罗维导演经常使用剪辑和特写镜头来传达打斗的冲击力；李安为了在打斗或剑术中创造流畅感，偏爱使用长镜头和摇摄方式。
摄影和剪辑不可偏废。一方面，特定的动作功能总是与特定的电影技术相联系。广角镜头和长镜头有助于构建一个准纪录片的动作单位，频繁改变镜头的位置或角度，可以呈现出更加多样化的打斗效果，镜头的移动往往用来配合更加复杂的动作编排，主观镜头、快速变焦、快速剪辑、手持摄影则有助于强化武术场面的冲击力。以香港武打片中使用广泛的快速变焦为例，其效果是造成迅速接近或远离一个人或物体的印象，产生强烈的运动和速度感，同时利用变焦造成的空间压缩和视角晃动形成冲击效果，强化观众对动作的感官体验。变焦的过度使用与动作片追求速度的趋向直接相关，在《刺马》（1973）、《插翅难飞》（1980）、《大杀四方》（1980）、《巡城马》（1982）等20世纪七八十年代的武打片中，除了通过动作编排调解“暂停—爆发—暂停”模式的速率外，武术指导往往会通过摄影机的快速变焦，突然改变拍摄对象的大小，造成一种爆炸性的运动感。更加精细的变焦技术，往往会伴随一些突兀的音效或配乐，不仅可以增加动作的节奏性和震撼效果，还可以对叙事产生一定的驱动作用，加重场景的戏剧性或神秘色彩。在20世纪八九十年代的新派武打片中，我们发现导演痴迷于高速摄影和极化镜头的使用，在特写镜头和超大特写镜头中搭配使用慢动作，以便在打斗中产生时间拉伸感或者在关键时刻“悬停时间”，为观众提供更加强烈的速度感。慢镜头的使用首先会造成一种意识增强的错觉，也会放大观众对特定动作的主观体验，形成所谓的“动作情感”。各种各样的技术“机关”和直接动画技术、摄影视效、烟火、特技工作相结合，动作编排的审美标准被逐渐提高了。
另一方面，武术指导的动作编排特别依赖剪辑。剪辑为其提供了一个动作的动态时间结构，使空间和时间都服从主观意识，将观众置于阅读行动者的特权位置。剪辑速度加快，打斗的节奏和力量就会得到加强，如果再添加上生动的音效，动作的强度和冲击力就会进一步提升。在邵氏电影公司工作期间，胡金铨开创了极快剪辑的先河，将镜头缩短到半秒或更短，鼓励观众将注意力集中在演员所展示的动作上。刘家良的动作美学也离不开快速剪辑，他在20世纪七八十年代拍摄的武打片通常平均每个镜头3到5秒，有些电影包含超过1000个镜头。［31］著名武术指导董玮曾回忆起刘家良对此提出的挑战性要求：一个镜头，无论是描绘人对人的打斗还是集体打斗，都必须包含至少40个动作。［32］整个七八十年代，港片动作场面的特点都是剪辑快，但缺乏复杂的场面调度，这种做法对90年代的动作戏设计产生了深远影响。不管是黑帮还是警匪题材，动作编导总是将信息处理速度摆在头等重要的位置，近乎感官超载的快速剪辑表明：动作戏观众与其他类型观众在信息获取能力上存在天然差异。
《巡城马》剧照
结语
不管是以长镜头还是蒙太奇为基础再现动作技巧，用分析性剪辑还是建设性剪辑拆解打斗过程，武术指导的工作都隶属于整个电影工业系统。动作编排不仅仅是身体力学问题，也是机器美学问题：只有将动作放在两重界面之间，建立人类动作、机器动作和电影动作之间的良性关系结构，运动性才能得到各种关系的强化。总体上说，武术指导兼顾了武打片的两个重要内容层面：动作序列和影像序列，并通过剪辑将两个层面有效地“缝合”在一起。丹尼尔·摩根（Daniel Morgan）将此归结为动作片的“武术缝合”（Martial suture）模式，认为影片往往在尊重打斗现实的同时，对此做出反应和表达。［33］换句话说，武术指导一直面对的是两个视觉序列：一个是打斗，另一个是对打斗的反应，前者看起来是“事实”，后者是主观感受。“缝合”的目的是保留动作的“物理逼真性”，突出演员的动作天赋，同时利用打斗事实的“逻辑延展性”，通过控制感知对象塑造观众的注意力，在视觉上提供一种解读、感受动作的方式。［34］正如袁和平所说，许多香港电影人的目标是让观众“感受到打击”。动作不仅要清晰易懂、富有表现力，还必须善于传达，就像能量从一个身体传递到另一个身体一样，必须留在观众的感官上。要想使武术指导的编排取得成功，动作的力量及其在银幕上的呈现必须在观众的身体中获得明显回响，观众反过来会本能地以弱化的形式重复演员的整个动作系统。
*参考文献及注释详见原文。
编辑：张庭玮、张瑶
