新浪娱乐讯 “京剧流派班”全称“中国京剧流派艺术研习班”，举办诉求是以研习班的形式进行京剧流派人才培养，引起了京剧界、文化界极大的兴趣和关注。2010年夏天，京剧流派班的各教学基地已相继开班授课，年底前将举办多场汇报演出，流派班的成绩如何？它是如何培养京剧人才的？对艺术传承意义何在？为此，在与国家京剧院联合举办的“京剧艺术沙龙”第六期中，新浪娱乐对话京剧名家、中国非物质文化遗产传承人李长春和著名导演、四大名旦荀慧生之孙荀皓，共谈“流派班”。国家京剧院宋官林院长也谈了他的感受和见解。
宋官林：各位网友好！非常高兴能跟大家见面，我是国家京剧院院长宋官林，感谢新浪娱乐对我们国家京剧院的关爱、关注和支持，也感谢网友对我们国家京剧院的关爱。这次关于京剧流派的课题，我认为这是一个伴随着京剧艺术传承发展自始至终的这么一个问题。因为京剧流派的传承发展是京剧艺术传承发展的一个重要载体，我非常高兴的看到，在中央领导和各有关部门的关心下，京剧流派的传承建设工程终于摆放在了一个应有的位置，引起了全国京剧界热情的参与和支持，也引起了广大戏迷朋友和网友广泛的关注。
闫平：各位新浪网友，大家好！这里是国家京剧院艺术博物馆，我是闫平。今天仍然是国家京剧院和新浪娱乐合作的京剧艺术沙龙，今天和大家来聊的话题是京剧艺术流派班，今天到现场的两位嘉宾是裘派艺术家李长春老师和荀慧生先生的孙子荀皓老师，也是我们非常著名的戏曲导演和电视导演，两位好！
荀皓：你好！大家好！
李长春：你好！大家好！
荀皓：首先祝新浪网友朋友们身体健康、节日快乐，多关心我们的国粹，多关心我们的京剧事业，谢谢你们！
李长春：我是京剧裘派艺术的传人李长春，生旦净丑，所谓过去这些角、这些大师、这些艺术家们，那是真正在我们心目中的艺术家，一直是京剧的门面，这些流派支撑着京剧的发展、传承，一直到现在，生旦净丑都是这样的。比如说四大名旦，就是四大流派，老生也这样，花脸来说也是这样，我师父裘派掌门人，也是创始人。所以京剧历史上都是这些流派在支撑着，而且人家是真正的可以说京剧的最精粹的京剧艺术，甭管生旦净丑。这些流派，这些艺术家们，他们也是在继承的基础上一步一步的发展起来的，形成自己的流派，被广大的人民群众承认、公认、喜爱，这也是我们京剧艺术最宝贵的、最珍贵的东西。
京剧要为演员量身定制 流派不是一个人创造的
闫平：现在这个时代，看电视剧的、看电影的会更多一些，央视八套曾播出了荀皓导演也参与导演的《荀慧生》，是您的祖父荀慧生的故事，流派和这些艺术家的名字是挂钩的、是等同的，您在做《荀慧生》这部电视剧的时候，是不是也跟荀派艺术的传承或者对他们的传播有自己的考虑在里面？
荀皓：对，因为这戏播了一段时间了，就是拍我祖父荀慧生的一个电视剧。首先从这个创意开始，就想写活生生的一个荀派创始人我祖父荀慧生，这里面不要拔高，我的第一观点，第二，要写的说荀慧生舞台艺术的光彩很难，你说找谁绝对太是荀慧生了一模一样了，不太现实。我的主要思想就是，要写他能够成为四大名旦，他这一生对艺术是多么的执着、多么的刻苦，一生只奉献于京剧，他也和王先生学习，王瑶卿先生，老夫子陈德霖先生，很多很多的老师教他。但是教要学，他自己学完了要化，化成什么？化成自己的，化成自己的就要结合自己的条件，就是说四大名旦完全不一样的，各有特色，完全是继承、发展。学习流派，就是说学王派、学老夫子，他要结合自己的条件，根据他自己的条件去塑造一个人物。
刚才长春老师也说了，京剧出了这么多的艺术家，而且是大家，但是京剧这个艺术形式，年轻人其实也知道，它有一个特点，它是主演，按老话说是角儿的艺术，不是别的，说现在我们搞一个戏，写出一个剧本，有一个编剧，说请您演，您没时间，说请您演，您没时间，您有时间，好，你来演。过去不是这样的，过去写出这个本子是量身定作的，就是他的。比如说过去陈墨香先生给荀慧生写剧本，现在叫编剧，过去叫打本子的，不叫编剧，因为要搞一个什么内容，比如就说现在恢复的《红楼二尤》，荀慧生提出来了能不能把这个故事拿出来，一块跟编剧，现在叫编剧，过去叫打本子的，协商出一个提纲，这个提纲打本子落到文字，然后拿回来再和荀慧生去商量，然后一场怎么着、二场怎么着，戏曲的结构是有规律的，戏曲的艺术创作规律是必须要遵守的。搞出来以后荀慧生提出来头场唱一场二黄，二场我唱西皮，三场唱什么高拨子、反二黄，根据这个陈墨香先生再去填词，根据这个人物此时此刻所应该表达的内心东西来去填这个词。师哥也知道，有十三道辙口，每个人的嗓音条件不一样，他适合哪一个，这个词必须落到这个上是荀慧生最合适的，最能发挥他的常处的。写出来的这个剧本再通过时间反复磨炼，那就是他的，不是任何人的，所以他创造了流派。
光继承流派不行 得赋予它生命力
闫平：《香罗带》这个戏也是很长时间没见排了？
荀皓：没人演，原来只有《红娘》，《红娘》传了70多年。
闫平：它是荀慧生先生当年根据自己条件创作出来的一个剧目，就像您刚才说的环境产生流派。我们今天做这个流派班，我们怎么去教这些青年的演员？我们是教他荀慧生的手势在这儿，或者这个腔是怎么使的，这个教出来的学生是不是我们讲的流派？
荀皓：我们现在要弘扬是个前提，要发展流派是个大的任务，就不是说当年荀慧生是怎么一指，当年荀慧生是怎么样一个眼神，不，老先生老说戏比天大，所谓戏比天大，演的，因为老先生创造这些人物，别的不敢说，就先说，甭说子不言父，先说我爷爷，他创造这些东西出来以后，他完全是结合人物此时此刻的内心的，所有的动作是次要的，你要演人物，我爷爷老说唱京剧，唱的最高境界是说，说就要有对象，跟谁说？跟观众说。你有了对象，像说一样跟他聊天，就跟观众产生了共鸣，观众就容易被你感染，这是从唱。从念，还是从人物出发，他说要想着念，不要抢着念，抢着念是在重复自己今天、明天、后天，演一个戏同样的，想着念是在人物之中。所以他有一个戏曲的理论，叫戏演三分生，不要永远重复自己，这样你就没有任何进步。
我一直要求，演人物、演人物，说荀的特点这么指、那么指、各种抬杠，我说都错了，为什么？说不管怎么指，荀说这么一指是这么指，他不是这么一指，完全在人物，跟观众互动，这个指变成次要的，不是这个指，手眼身法步，不是，所以荀的特点在脑袋这儿呢、在表情呢，所有的都是辅助的，决不会单纯是一个什么什么样的动作，不能反映人物的内心。
所以这次在八楼(畅和园小剧场)演出，观众是可爱的，为什么呢？就是说老戏说《香罗带》是78年了，今天整理，因为过去的戏比较长，必须要压缩、整理，把它紧凑一点，但今天挖出来这个戏，我都没想到，作为京剧故事情节有三次满堂大掌声，太少了，多年不见了！他受了冤枉了，最后清白出来了，给她丈夫一个嘴巴，后边她又受怨了，要斩没斩了，又回来了，又掌声，说明什么？说明这样咱们是挖掘了流派、是传承了流派，为什么？它有生命力。今天的观众能理解了，你必须要把观众带到里面来，让今天的观众通过历史故事他有所感悟、他有所吸收，有所总结，这是我们要做的。说50年、100年，再一代还要按照这种创作的思路去继承流派，不是模仿。
刘长瑜老说，跟我爷爷学戏完了特像。说：“后来我演完戏特高兴，等荀先生到后台夸我呢，荀先生一进来，说以后不教你了，我没让你演荀慧生，我没让你演一个60多岁的老头，我让你演的人物。”说上海“三小一白”，那边他一期是3000大洋十天，过去什么概念？北京买一所四合院300多大洋，你说是什么概念，但是我爸爸老说，说你爷爷甭说3000，你给他200大洋他能数到天亮数不完，数一落倒了，明天再来，他不看这个，跟钱没关系。他挣这么多钱，吃什么、穿什么？你也见过，没有，就一个呢子大衣，冬天就是一个呢子的中山服，但是自己特别满足。我小时候老听见着谁都夸耀，说我这个中山服跟你们的不一样？说这不也是呢子的吗？说不，这里面絮了一个丝绵里，很舒服，他也就穿到这儿了，他没穿过别的。特别满足、特别简单。您看电视剧也是，烙饼摊鸡蛋就乐的不行了。
闫平：但是裘盛戎先生是比较爱享受吗？
李长春：不是这样的。
闫平：您给说说。
李长春：接着说说我师傅的习惯、我师傅的一天。因为我，为什么前面我说我比很多师哥更了解，我十几年来跟着我师父在一起形影不离吧，来伺候他。我师父是一个沉默、少言，话很少的一个人，他话不多，但是又有一定的幽默性。
荀皓：特别幽默。
李长春：他可以说一心一意全身心全是在台上，后来收了徒弟，也想到他自己传承的事情，把一部分心思放在学生上头。他没有什么其他的更多的好像享受或者什么，比如说他的吃，他的吃非常随便，我师父最喜欢吃的三个饭店，第一烤肉宛，第二鸿宾楼，第三东来顺，他本身喜欢吃羊肉，所以我拜师的时候，我们校长征求他意见，在哪好？东来顺。
除了他规律的休息以外脑袋里没别的就是戏，你看晚年一些成功的创作，晚年留下的和马、谭、张合作的《赵氏孤儿》精品，现代戏《雪花飘》，精品。他在艺术上，一个是自己琢磨，一个他喜欢跟别人研究，尊重别人。比如《赵氏孤儿》里大家最喜欢的一段，也是重新起的名字，很多朋友也都喜欢这段，汉调，“我魏绛”，就是我师父和音乐家李慕良先生共同创作出来的，从来没有这种调，花脸更没有这种调，他是吸取了地方戏，从打击乐一直研究到唱腔，怎么样运用、怎么样配合，所以给人们留下那么深刻的印象。
荀皓：刚才师哥说的这个“我魏绛”，这是一出大戏，我们今天作为一个继承，我们作为一个晚辈，下面要办不管什么流派学习班，点到一个题，我常说，现在既然举到“我魏绛”，这么大一出戏，我们作为想帮助青年人能够提高，更进一步，首先要考虑为什么这么大一出戏那么多的艺术家，到今天只流传一个“我魏绛”，为什么？要想想啊，这是个大事啊，这不是个小事啊，说我创这个、创那个，有创新没有流传，这个东西就不是创新，没有用。
闫平：流派不流传也不称其为流派了。
荀皓：不流就没有传，就不成为流派，所以他创造一个，这个汉调“我魏绛”。要说举，别的不敢举了，还是说荀吧，比如说《红娘》，有那么多大段唱，我听我父亲讲，说你爷爷当年创的时候，有专业演员听完了要认真下苦工夫学一段时间才能把它唱好，但是这一出戏也要考虑到另一层观众，新的观众我们怎么去领，知识文化浅的，按过去讲话，劳动人民，过去讲拉洋车的，就类似吧，这话，就是普通劳动人民，这一出戏也有他喜欢的，所以就有“叫张生”，听一遍就会，明天大街谁都会哼哼，这一出戏要这样去安排，才能成为一个完整的东西，才能照顾大面更宽广。这是一个创作很重要的一个规律，说想办法怎么难，越难越好。
我曾经搞过一个戏，就想，跟高雅侬一块，就说《李清照》这个戏，总想把它弄好，当然李维康的条件也好，谁都学不了，他太难了，票友都学不了，别说不怎么熟悉京剧这个艺术形式，咱们怎么去把他领进来呢，所以这是一个很重要的课题。
继承流派别“越流越窄” 光学独门戏成不了角儿
闫平：刚才咱们谈到的这个剧目，比如像《红楼二尤》，像《赵氏孤儿》，都是两位艺术家自己独创的剧目，但是这次李长春老师在做流派班教学的时候选择的剧目是《御果园》，其实这出戏还不是裘盛戎老先生原创的一出戏，是他根据以前的一个剧目可能有过加工、有过整理，是怎样的情况？
李长春：《御果园》是花脸的一个重头戏，一般从花脸的行当来说难度也比较大的，二黄的《御果园》、西皮的《锁五龙》，这是比较难的戏，光有嗓子不行，光有嗓子能嚷嚷，那不叫艺术。
荀皓：刚才师哥说的特别有道理，您提出为什么是《御果园》，《御果园》是一个花脸，你要把《御果园》拿下来这铜锤就有门儿了。刚才您还提出一个问题，这不是裘先生是自创的，是老戏，不，你说《铡美案》是老戏吧，现在是裘先生代表剧目，为什么？谁都会唱《铡美案》，谁都能唱《铡美案》，为什么裘先生一上台就把你给吸引的你就不可能这样看戏，你甚至于过瘾的跟着一块儿，为什么？他吸引你，他有艺术的魅力，首先嗓音音色，裘先生可不可斗灌，我听过很多裘先生的戏，《铡美案》就是，咱们说技术、技术，要掌握你的技术。技就是您会唱《御果园》了，技巧都会了，腔怎么使，您也会了，您也有板，也不凉调。术呢，你会不会，术就是手段，我用什么方法吸引观众，让你只听我，在这个台上我上来你必须只看我，不可能看别人，我得有方法，我得有手段。就跟现在年轻观众，干吗呢，舞台上挤眉弄眼，唱戏的一身臭毛病，不，有些是毛病，我不能全夸，但有些是属于术，它属于手段。
李长春：甚至于是规范性的手段。
荀皓：这就是我们老的程式，但是今天你要学了皮毛，全不懂，你只学程式，学的是技巧，手段，随便，说弹个三柳，一弹、两弹，一抓，这动作全会，但是表示的是动作，要表示现在弹这三下，我生气了，我发怒了，这是人物需要。然后通过我们舞台的东西，一种术，为什么啊？首先表现我的内心，表现我生气，同时也是吸引你，吸引什么？看我这手指头，我有这下气，这不是术嘛。现在年轻人不学这个，光学一个表层，什么都别学了，他成不了角儿。你就说君秋先生，开始叫《芦荡火种》，我知道天天上午演，老爷子听，看我这么唱行不行，看我那么唱行不行，随便哼一个腔，寻一个味。谁的腔啊，不承认不行啊，他太典型了，一直指点着。
李长春：《御果园》是以唱为主，但是裘派艺术决不单单就是唱，第一，他唱的是人物，他唱的是情，唱、念、表、武，可以成为一个体系的东西。刚才我说花脸比较怵的戏，二黄的戏《御果园》，所以拿这个戏给学生打基础来继承，特别是学习过程当中我特别强调过去我师父告诉我的，为什么？怎么来的？为什么要这么唱？这唱是怎么来的？怎么演变过来的？别人那么唱，他这么唱，为什么？
闫平：这些您也会都教给学生。
李长春：我可以这么讲，我没有什么保留的，因为我自己刚才我讲了，我想一个就是我说我选剧目很重要，因为我现在是担着两个班，流派班一班，流派班二班，第一班是《御果园》，第二班就是《连环套》。花脸有规律的，我们从小成长过来的，都有可以说老先生他们的经验，他们所走过的道路，他们所培养出来的学生，都是这样的。花脸，我们叫拉戏，就你得练老先生的，花脸你要不拉这个，用《盗御马》、《连环套》这戏你要不学，不学《芦花荡》这样的戏，你不会是全才的演员，这是最基础的东西。
闫平：现在全国都在说缺好的花脸，就是年轻一代的演员里面，您在培养咱们这次《御果园》的演员的时候，你觉得现在为什么会有这种情况？就是您在教学生的时候觉得为什么现在好花脸会越来越少？
李长春：是这样，因为现在有一点，单说裘派艺术，我觉得我个人认为，现在裘派艺术走向的，就荀皓刚才讲的，有些越来越窄。
自己不努力 别怪领导不培养
学戏没捷径 只有吃苦一条道
闫平：其实荀派也存在这种现象，就是说好像现在一说到荀派，大家就觉得小花旦的这种玩笑戏，其实也有青衣、大花旦这种，为什么？
荀皓：孙毓敏、刘长瑜、宋长荣，包括最近学荀派小年轻的，包括最近吕慧敏，他们都说，都以为荀是花旦。错了，你要唱荀的戏，你要小花旦真唱不了他的戏，你要真正的大青衣还唱不了他的戏，必须全面。我爷爷老说，唱文的你得会武戏，唱武戏的你得会文戏，你才得心应手、手到擒来，创作不受任何局限了，想使什么就使什么，但是使的要是地方，这都是我爷爷常说的。
这些东西，今天看来年轻人一样，长春教《御果园》，不是单纯他，首先他知道不是说您把《御果园》学会了，唱您会了，不，他同时还要讲《御果园》是一个什么内容，这个人物应该怎么样去刻划，利用我们京剧的程式怎么反映、刻划这个人物，不是胡来的，我们的程式是祖师爷留下来的，有很多不适合今天社会的该淘汰必淘汰，淘汰了就给这一代人一个新的任务，你还要丰富进一些东西去，不能越淘越少，最后什么都不行，那只有是古玩了，那就上拍卖公司看京剧了。所以这个东西要发展，要丰富，要理解，就刚才他说的，先生为什么这样？他为什么这点有这么一个动作，你到了香港，他们演《荀灌娘》，不对，荀先生七步到台口，这只是技，人民大会堂荀慧生七步也到不了。
闫平：好多地方流行这种说法，谁谁演这个的时候。
荀皓：这是七步到台口、这是九步到台口，错，过去的花旦，提鞋，蹭蹭蹭上来了，他是一个可爱、活泼、刚直、可爱的小丫鬟，所以上台就台口，我老拍电视剧，按现在的理解，上来就给观众一个特写，上来就告诉你这个人物是什么样的一个人。不是让你学七步、学六步，小弯程先生是九个，那都是次要的，程先生画九个小弯是程先生的条件，您脑袋就这么大还九个小弯，太机械了，不对，学艺术不是这样的学法。
李长春：唱戏和演戏，同样是两个字，但是现在应该提倡演戏，不要说唱歌。演戏里就包含着唱戏，要演戏，因为时代不一样了。这是一个。再有刚才刚才说要继承是全面地继承，从基础上，从根本上就要像。流派班进行快一个学期了，我在这一学期里，观察学生们学习的过程，我感觉我这两个班的学生他们都很用功，特别有一些，他知道全国唱花脸多极了，都想进流派班，都想进研究生班，那是不可能的，他们有这个条件，有这个运气，有这个福气进了这个班了，他们都比较用功。当然了学时也不一样，我为什么刚才说要说实话，流派班这一批下来，我也发现了一些，特别像花脸组的，还有一些个别的学生，说实在的，还是不够那么十分的珍惜和认真。我跟他们讲过，他们不是小学生，他们要用心地学，二，要专心去学，用心的学，就必须去琢磨，研究他，不是在那儿学数字一二三四五，不是，老师也讲了，你去琢磨，必须用心琢磨，然后苦练，京剧艺术没有任何捷径，必须去练，不练出不来，谁说在兜里装着，我不信。
荀皓：不要说领导培养你，别人演戏，谁拦着你去侧幕条看戏，没有人拦着你。你天天都是学习的机会，谁拦着你，不许在这里看，到时候用你你不行。虽然话很白，道理很深，今天一样，都想进是好事，但是来呀。没拦着， 我就不说名字了，一说头一天开始说，我们在七楼，八个全来了，拿相机开始录，好事，想学。
李长春：有很多演员真想学。
荀皓：他很难，因为这门艺术，你只有奉献一辈子，也没有捷径。就说王金路老师92了，腰板不塌，我说您现在身体真棒，他说我不怎么练，有时候早晨起来“耗腿”，北京老百姓恐怕没听说过，不拄棍就太少了，练一辈子。虽然他知道以后不会再唱了，但是我教还能给吃饭，我要动动。
闫平：我们今天年轻演员在学唱、学做的时候，更多的是学习一种前辈艺术家的艺术修养，和他创造艺术的一种能力。那今天在我们现场也有年轻的观众、年轻的网友想和两位老师来沟通一些问题。
网友：荀先生的功绩功不可没的，但是我想问一下荀皓老师关于给荀慧生先生写戏的陈墨香先生，他对荀慧生先生有什么帮助吗？
荀皓：要说帮助呢，帮助很大。过去叫打本子，不叫编剧，打本子那个打本子就是说，这个演员，就是说荀慧生提出来，说我想把《红楼》里头红娘摘出来、把秦雯摘出来，咱们写一个秦雯她这一生的一个故事，然后打本子的人回去打提纲，打完提纲跟演员去谈，跟荀慧生谈，荀慧生觉得这个提纲这么截，这个从戏曲结构来说应该调动一下，哪场跟哪场要调节一下，然后再从艺术里头这场唱波子、这场唱二黄、这场唱嬉皮，唱段的重点也调整好了，然后陈墨香才去写这个本子、填这个词，填词必须填荀慧生这个嗓音条件适合的仄口，十三道仄，要给程先生写就适合程先生的条件，这样产生一个本子，然后再通过几次的推敲，然后见观众。通过观众的反映、反馈回来再总结、再修改，为什么老说戏演三分生呢，反复的修改、反复的加工、反复的提高。
你说陈墨香对荀慧生当然是帮助，因为他们属于也算是一种合作，打本子、打本子也是合作，合作为什么那么多年写那么多戏呢？一个是陈墨香先生文化底蕴确实是比较高，有些老的戏你还没看，有的这剧本我必须得把他出了，我说为什么？全是诗啊，就是文化底蕴。但是他还得懂戏，虽然陈墨香先生大眼镜，但爱唱戏，还爱唱荀派，这就是艺术上的相投。他们之间通过长期合作的默契，然后知道怎么去，我写什么样的一个东西来展示这个演员。
闫平：谢谢两位老师今天参加我们的京剧艺术沙龙，也谢谢在场的年轻的观众朋友，也谢谢新浪网友的收看，我们下期再见。
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