1959年5月27日下午3点，兰心大戏院，18岁的清瘦少女俞丽拿留着一头齐耳清丽短发，穿一身白衣黑裙，掌着小提琴站到了指挥樊承武旁边；身为创作者的何占豪坐在小提琴声部第二排，陈钢[微博]则躲在舞台侧幕，心提到了嗓子眼。从《梁祝》第一个音符奏响，到樊承武在空中画出最后一个圆弧休止符，全场安静得怵人。“怎么连个礼节性的掌声也没有？没有那么差吧？”何占豪回忆起《梁祝》最初在“上海市音乐舞蹈展演月”上演出的情景时说。没几秒，台下像醒过来似的响起了啪啪啪的掌声，演奏者不断鞠躬谢幕，仍平息不了现场散不去的热忱。“再拉一次吧！”俞丽拿对樊承武说。从“化蝶”这个主题开始，俞丽拿又拉了遍《梁祝》，下台时她眼里已噙满了泪水。第二天，觉得终于完成领导任务的何占豪松了一口气，向领导打了声招呼，就回浦东收油菜去了。
缘起：“三只蚂蚁啃骨头”
这部作品缘起于1959年“国庆十周年”庆祝前夕，上海音乐学院“小提琴民族化实验小组”被要求为国庆献礼做点贡献，从浙江越剧团来上音进修的何占豪正是该小组的核心成员。这个着眼于“农民不喜欢西洋乐曲，小提琴就应该民族化”的实验小组在《大炼钢铁》和《女民兵》两个选题之外，还报了个“梁祝”凑数。时任上音党委书记的孟波最终舍弃了主旋律，转而在《梁祝》前打了个大钩。虽然题材不是“为工农兵服务”，小提琴也不是中国固有的音乐演奏方式，但传统故事配上越剧的唱腔旋律，应该算是弘扬民族艺术了。何占豪、丁芷若等小组成员便硬着头皮开始了创作。只是，依稀的旋律在何占豪脑子里打转，没学过作曲的他毕竟对配器技巧不熟悉。三个月后，作曲系高材生陈钢的加入，让大家在创作上的想象力慢慢丰富起来。
为了小提琴的“民族化”，何占豪与陈钢闹了不少笑话。两人甚至想过弄四把琵琶上台，被老师一句“外国人不会弹琵琶怎么办？拿掉！”顶了回去；他们也想穿插一段唢呐吹奏来表现“马文才娶亲”的搞笑段落，直接被老师批为“瞎搞”；甚至最后的“化蝶”章节在当时也是没有的，何占豪与陈钢二人自认是新中国进步青年，不相信封建迷信，压根就没写这一段。当哭笑不得的老师要求他们补上“更美的化蝶”时，何占豪急得直言：“我已经美不出来了！”回想起这一段，何占豪依旧笑得很大声。多亏他想起自己曾在杭州看过苏州昆剧团《牡丹亭》的演出，跑遍上海找到这段昆曲中的笛子独奏材料，再加上越剧《白蛇传》中《断桥》的部分及哭腔，才完成了最终的“化蝶”部分。
临近首演，骑车经过淮海路一带的陈钢还将夹在自行车后座的《梁祝》总谱遗失了。何占豪此后便一直将《梁祝》长达半年的坎坷创作称为“蚂蚁啃骨头”，是靠很多人抬着帮着，在多位老师的指导下才完成的集体产物。“我、陈钢和丁芷若就是当时比较大的三只蚂蚁。”首演之后，何占豪从未想过《梁祝》会是传世之作，但在田间劳作的他还是接到了学校打来的电话，说是有电视台要采访他，他才知道《梁祝》开始声名鹊起。当时的上海市音乐家协会副主席丁善德建议说，既然“上海市音乐舞蹈展演月”出了《梁祝》这样好的作品，不如把这一演出形式固定下来，于是就有了后来的“上海之春”。
《梁祝》催生“上海之春”
《梁祝》诞生以来伴随的传奇，以及1959年“上海市音乐舞蹈展演月”结束后的广受好评，直接催生了丁善德办“上海之春”的想法，“欧洲有一个‘布拉格之春’音乐节，我们为什么不可以办一个‘上海之春’？”《梁祝》让丁善德觉得上海有创作实力，也可以“出作品，出人才”——这也是“上海之春”一贯坚持推崇“新人新作”理念的由来。而在此后半个多世纪内，几乎没一个上海音乐家的成长能绕过“上海之春”。
1960年5月，由上海音乐家协会主办的首届“上海之春”正式启动。丁善德是幕后的组织者，“他虽不是音协的主席，却是实实在在的实干家。”何占豪说，“上海之春”里里外外的事务都由他一手操办，瞿维、王云阶、朱践耳、施咏康等人也是当时的组建者，吕其明是组建者中年龄最小的一位，比何占豪他们大不了几岁，都是已经有了代表作品的大作曲家。
《梁祝》在1960年首届“上海之春”上又被隆重演奏了一遍，只是小提琴手换成了俞丽拿的同学沈榕，前者的演奏委婉抒情，后者的节奏明快流畅。现任上海音协主席陆在易在这一年还是上音附中初三的学生，在当时文艺演出并不丰盛的情况下，载歌载舞的“上海之春”成了17岁的陆在易饶有兴趣的观摩对象。第二年，他写的作品就登上了“上海之春”的舞台。而陆在易的同班同学赵晓生(上音博士生导师)在当年便有机会登台指挥上音附中、附小的管弦乐团演奏了一台柴可夫斯基的《小天鹅舞曲》，“那时我好奇心强，喜欢照着老师指挥的样子瞎比画，当时上音指挥系主任杨嘉仁看我一个小孩装模作样觉得好玩，就让我去指挥了。我没心没肺的不知道紧张，也不知道什么意义重大，反正就那么上去了。”
陆在易与赵晓生在1960年还是少不更事的懵懂少年，但年少成名的何占豪与陈钢，却要开始承受成名的代价和压力。在最初“上海之春”的组办筹建上，丁善德除了将上海全市的作曲家组建起来，也把有一定创作能力的青年作者聚集在了一起 “抓”去集训。他们除了每月要去音协开创作交流会，还必须汇报自己的创作计划、作品构思与写作进展情况，以求得相互的监督和帮助。音协的“咄咄逼人”有时压得何占豪等人喘不过气来，因为这一年的“上海之春”演完了，下一年的作品就要开始准备了，“就像催命鬼一样，要一直想着明年拿什么东西出来。”
当时的中国处处落后，惟民众憋着一股想为国出力的劲。上海音乐学院、上海交响乐团、上海民族乐团、上海歌剧院四所专业院校团体是当时的创作主力，因不出作品就会有“落后”的舆论压力，院团之间也存在着潜在的竞争。“上海之春”逐渐变成各院团彼此较量的重要舞台。演出之前，“上海之春”会有专业评委到各个院团去筛选打分，差零点几分就上不了演出台，这也为演出保证了质量。朱践耳的《英雄的诗篇》、吕启明的《红旗颂》、瞿维的《人民英雄纪念碑》等旋律一响就能让人穿越时光的传世之作，都诞生于这一时期。
“那时我们创作的标准就是人民群众喜闻乐见，就是为工农大众和人民服务。”何占豪说，他们当时的创作都不是命题式作文，最普遍的创作想法就是“艺术要反映生活，也要深入群众。”所以在校读书时，何占豪等人暑假就要到农村地头耕作，也到革命根据地采访老百姓，出来的作品很少与普通民众脱节。50多年后再往回看，何占豪仍对这种“高压”政策持肯定态度。
上海舞蹈家协会主席凌桂明回忆起1964年参演革命现代芭蕾《白毛女》时，用的词汇和何占豪极为相似，也少不了“为人民服务”等明确朴素的字眼。而92岁的笛子宗师陆春龄在自己现在的名片上，仍赫然印着“人民艺术家”这样带着鲜明时代特色的身份。他们那时的创作想法基本都很单纯：一切都以人民的喜好为转移。时任上海市舞蹈学校副校长的胡蓉蓉[微博]为摆脱中国芭蕾过度参照苏联芭蕾的模式化教学，也开始思考芭蕾民族化的问题。这与何占豪将小提琴民族化的想法如出一辙。1964年，胡蓉蓉带领上海市舞蹈学校四年级学生在“上海之春”演的《白毛女》小品广受好评，其后便与傅艾棣等人将《白毛女》扩充为一个半小时的剧目在次年的“上海之春”上演，凌桂明便是最早的王大春扮演者。
和《梁祝》一样，《白毛女》也是众人合作的成果。当时中福会儿艺的专职作曲家张鸿翔和上海歌剧院作曲家陈本洪花了很大功力完成总谱配器，歌剧《白毛女》作曲之一瞿维参与了修改工作，还用了三个多月时间为总谱定稿。时任上海市委宣传部部长的杨永直、副部长孟波是当时的组织领导，也直接参与了《白毛女》的创作和指导，舞剧中一些新创作的《序歌》、《盼东方出红日》、《大红枣儿甜又香》等歌曲，都由杨永直、孟波作词。而在以前的演出说明书上“词作者”的署名都是冠以“集体”二字。联系到今日的芭蕾舞创作，凌桂明说，“我们现在的舞剧创作缺少的不是动作，而是对现实生活的关照。《白毛女》之所以能成功，皆因它是从生活中来的现实主义作品，反映了人们当时的心声。”
从戛然而止到新生
活力满载的“上海之春”一路办到1966年戛然而止，《白毛女》则成为风靡全国的八个样板戏之一。描述才子佳人、风花雪月的《梁祝》因为“让农民听了耕不动地，工人听了炼不动钢，解放军听了打不准枪”而被禁演。陈钢开始学扎针灸，何占豪则开始养猪。一批代表中国出访外国演奏的音乐家都被扣上了“通敌叛国”的罪名，他们在家中视若珍宝的乐谱、乐器、唱片、书籍也通通被没收烧毁，成为经历过那个年代的音乐家共同的惨痛记忆。
“文革”令上海文艺的创作力量元气大伤。从1960年代走过来的音乐家在接受采访时说，尽管一路坎坷，他们却从未怀疑音乐的美好。在没有音乐的年代，“偷听”唱片成了他们将对音乐的渴求积聚在内心，等待下一个音乐春天盛放的途径。
1978年，已经是上海音协副主席的何占豪被丁善德叫去开了一次教育工作会，大家难免心有余悸。“我们活着就是最大成绩。”丁善德说，“我们已经浪费了十年，我建议大家都减掉十岁，重新振作精神来创作。”
1978年，“上海之春”重新举办。尽管历经动荡，创作题材趋于保守，但音乐家们创作的热情很快重新迸发开来。何占豪至今记得《梁祝》宣布解禁那天，全上海的大街小巷都在放《梁祝》，禁令反倒让更多的后来者认识到偷听的乐趣。次年，上海芭蕾舞团在《白毛女》剧组的基础上搭建起来，胡蓉蓉任团长，凌桂明则担任演员队队长。这部周恩来看过不下十次的芭蕾舞剧，亦成为上海地区招待国宾到访的必演节目。
5月18日，为期三周的第三十届上海之春国际音乐节将在东方艺术中心落幕，女高音歌唱家李秀英、陈其莲，钢琴家孙颖迪将在闭幕音乐会上亮相。本次音乐节共计展演国内外52台音乐舞蹈剧目，另有4个“节中节”(管乐艺术节、Mini音乐节、合唱艺术周、2013上海世界音乐季)、3项艺术赛事(西班牙古典吉他大赛、全球华人微博钢琴大赛、全国校园歌曲创作演唱大赛)包括在内，算是近年“上海之春”国际音乐节举办规模较大的一次。
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